¿Cuál fue la razón del anticomunismo extremo en la primera mitad del siglo XX?

¿Cuál fue la razón del anticomunismo extremo en la primera mitad del siglo XX?

A menudo se alega que una gran parte del éxito de los movimientos nazi y fascista en Europa fue su anticomunismo de línea dura. Usaron sentimientos anticomunistas para ganar popularidad e incluso muchas personas que no compartían sus puntos de vista en general, todavía los apoyaron debido a su postura anticomunista.

Así que me pregunto cuál fue la razón por la que el anticomunismo ganó tanta popularidad en Europa.

Cabe señalar que la crítica al comunismo de finales del siglo XX no es aplicable a la primera mitad. Las principales críticas de la era de la Guerra Fría incluyeron violaciones de derechos humanos, déficit de democracia, ineficiencia de la economía planificada y falta de libertad económica.

Pero en la primera mitad del siglo XX, muchos anticomunistas apoyarían el gobierno autoritario, la regulación estatal y las restricciones a los derechos políticos en un grado aún mayor que en los países comunistas.

Hay varias teorías de por qué el anticomunismo fue tan popular.

  • Los mismos comunistas afirman que las clases ricas se oponen al comunismo porque quieren mantener su riqueza y desigualdad social.

Esta teoría no explica por qué los movimientos anticomunistas (como los blancos) incluían a muchas personas que estaban dispuestas a sacrificar no solo su riqueza sino también sus vidas por la lucha contra el comunismo y que incluía a muchos de los que no pertenecían al clases acomodadas o pertenecían sólo antes sin ninguna esperanza de devolver las posesiones.

Cabe señalar también que en muchos casos los anticomunistas emplearon una crueldad extrema y difícil de explicar a los bolcheviques capturados, como congelarlos vivos, clavarles clavos en la cabeza y cosas por el estilo, lo que normalmente no se observa en ninguna guerra de motivación económica. como guerras por recursos o colonias.

  • A veces se argumenta que el odio hacia el comunismo fue motivado por la religión. Que la gente simplemente luchó contra el ateísmo en lugar de contra un sistema económico.

Esta idea tampoco explica por qué esos mismos anticomunistas apoyaron regímenes que a veces eran hostiles o indiferentes hacia la religión o incluso concluyeron alianzas con estados que adoraban la fe no cristiana como el Islam o el budismo, y por qué eran igualmente hostiles hacia la izquierda. clérigos (contándolos como traidores).

Entonces, ¿cuáles son las razones del odio generalizado hacia el comunismo en la primera mitad del siglo XX?


Creo que en su mayoría ha respondido a su propia pregunta aquí. Su respuesta parece presuponer una especie de "lógica binaria", la creencia de que solo una de sus teorías puede ser completamente correcta o completamente incorrecta. También me gustaría señalar que la única diferencia entre la primera mitad del siglo XX y la segunda mitad es el poder relativo de los actores involucrados y la historia que sigue. En la segunda mitad del siglo XX, la Unión Soviética pudo proteger y alentar a quienes predicaban su llamado "comunismo", así como quienes se oponían a los soviéticos podían señalar cualquier cantidad de inconsistencias lógicas y falacias que engendraron las acciones soviéticas. Antes de esto, los socialistas de todas las tendencias eran una minoría en conflicto, en ascenso en Europa y cuya creciente popularidad aumentó las divisiones sociales, económicas y étnicas. No solo se protegió menos a este grupo, sino que la incertidumbre social llevó a un mayor miedo a este grupo y a contrarreacciones más fuertes que en la segunda mitad del siglo XX, comparativamente más estable. En ese momento había dos "polos" bien definidos, el este comunista y el oeste capitalista, y por lo tanto, mucha menos incertidumbre que el tumultuoso y muy incierto comienzo del siglo.

Gran parte del sentimiento anticomunista provino de varios lugares. Los miembros de la monarquía y el statu quo en numerosas potencias europeas vieron a los comunistas como una amenaza para su riqueza y estatus, aunque es posible que no hayan sido del todo conscientes de esto, y probablemente también hayan sido motivados por sentimientos religiosos. Además, miembros de los elementos tradicionalistas del proletariado y el campesinado se unieron definitivamente a las filas de la burguesía contra los comunistas por motivos religiosos. La pequeña burguesía, que variaba en riqueza desde poderosos comerciantes hasta pequeñas empresas familiares, tenía ambas influencias actuando sobre ellos y llevó a varios de ese grupo a las filas reaccionarias.

La teoría socialista clásica diría que la ideología de la clase dominante (es decir, religión, moral, visiones del mundo, etc.) está formada por los burgueses para formar el "superestructura", esencialmente la justificación de su control sobre el"base"elemento de la sociedad (es decir, control de los medios de producción y acumulación de capital). El marxista tradicional diría que sus teorías no están en conflicto, sino que en realidad funcionan en conjunto.


El comunismo fue una influencia extremadamente polarizadora en la primera mitad del siglo XX, precisamente porque pretendía producir igualdad entre las personas (aunque no lo hizo). Por lo tanto, muchas "reacciones" al comunismo (por ejemplo, el nazismo) fueron igualmente polarizadoras y extremas.

Un señor, recién convertido al "socialismo", le dijo a su mayordomo, "eso significa que tú y yo somos iguales, y tú y el lacayo son iguales". A lo que el mayordomo respondió: "No soy su igual, señor, y el lacayo ciertamente no es mi igual".

La clase "mayordomo" (media baja), era "más realista que el rey, más católica que el Papa". Las doctrinas anticomunistas fueron más populares entre esta clase media baja, porque sentían que tenían más que perder al ser nivelados "hacia abajo" a las personas por debajo de ellos, que tenían que ganar al hacerse "iguales" al señor.


El comunismo abogó por la revolución mundial y la abolición de la propiedad privada. Esa parece ser razón suficiente para oponerse al movimiento. No puedo responder si eso me califica como extremista o no.


La primera y "débil" dictadura fue en Italia. 5 años después del devastador inicio del régimen comunista en Rusia y pares de ellos en Alemania y Hungría. Entonces, algunas personas querían protegerse. Y además, la agresión llama a la agresión, el mal lleva al mal.


Tengo una respuesta más. Todos los comunistas, anticomunistas y otros hartreds no eran razones ni consecuencias unos de otros. Todos fueron consecuencia de la misma razón común.

Crueldad masiva

El nivel de agresión interior y crueldad en la sociedad europea aumentó durante la primera mitad del siglo XX. Comenzó por los campos de concentración de Gran Bretaña y los puestos de bloqueo en Sudáfrica. Después de eso, la Gran Guerra. Práctica de esterilización de personas socialmente débiles en "países civilizados".

"La mejora de la raza británica es mi objetivo en la vida", escribió Winston Churchill a su primo Ivor Guest el 19 de enero de 1899 http://www.winstonchurchill.org/support/the-churchill-centre/publications/finest-hour -en línea / 594-churchill-y-eugenesia

Razones de la crueldad masiva de 1900-1956

Los psicohistoriadores piensan que esta loca crueldad masiva fue el resultado del estilo cruel de la pedagogía durante estos años. No estoy en contra, pero el estilo cruel de la pedagogía también necesita su propia razón. Y no creo que sea la única razón.

Creo que esa crueldad vino de épocas anteriores. En el siglo XVIII la crueldad era simplemente la norma. Durante el siglo XIX se consideró cada vez menos aceptable en "la sociedad", pero no desapareció, la gente en su mayoría no logró realmente volverse menos cruel. La crueldad se trasladó simplemente a lugares y casos ocultos: familia, estratos socialmente más débiles y colonias. No estoy seguro de que la cita sea exacta, pero el sentido sigue siendo:

"Los verdaderos caballeros no se darán cuenta de lo que otro caballero está haciendo en su patio trasero".

El resultado

Y a fines del siglo XIX este relativismo moral contraatacó, bajó el nivel moral visible de la sociedad (el real era el mismo) y la crueldad regresó y empoderó a la sociedad, que no estaba preparada y no tenía mecanismos contra ella. Y continuó hasta que aparecieron algunos mecanismos sociales y políticos.


Para que la gente se sienta a salvo de una espada colgando sobre sus cabezas.


Opresión de los afroamericanos en la primera mitad del siglo XX

Los afroamericanos enfrentaron la opresión racial de 1900 a 1950. La nación liberó a la raza de la esclavitud en 1865 y poco después modificó la Constitución tres veces para garantizar la igualdad ante la ley. Sin embargo, hasta los logros del Movimiento de Derechos Civiles de los años cincuenta y sesenta, los ciudadanos privados y los gobiernos estatales discriminaban abiertamente a los afroamericanos con aparente impunidad.


MAYOR FLUJO BASE EN IOWA DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX 1

Respectivamente, Geólogo de Investigación y Supervisor, Servicio Geológico de Iowa, 109 Trowbridge Hall, Iowa City, Iowa 52242–1319 (E-Mail / Schilling: [email protected]).

Respectivamente, Geólogo de Investigación y Supervisor, Servicio Geológico de Iowa, 109 Trowbridge Hall, Iowa City, Iowa 52242–1319 (E-Mail / Schilling: [email protected]).

Documento No. 02079 de la Revista de la Asociación Estadounidense de Recursos Hídricos.

Abstracto

ABSTRACTO: Se evaluaron las tendencias históricas en las características de descarga anual para 11 estaciones de medición ubicadas en todo Iowa. Se examinaron los registros de descarga de nueve cuencas hidrográficas con código de unidad hidrológica de ocho dígitos (HUC-8) para el período de 1940 a 2000, mientras que los datos de dos sistemas fluviales más grandes (los ríos Cedar y Des Moines) se examinaron durante un período de registro más largo (1903 a 2000). 2000). En casi todas las cuencas hidrográficas evaluadas, el caudal base anual, el caudal mínimo anual y el porcentaje de caudal base anual aumentaron significativamente con el tiempo. Algunos ríos también exhibieron tendencias crecientes en la descarga anual total, mientras que solo el río Maquoketa había disminuido significativamente los caudales máximos anuales. La regresión de la descarga de la corriente frente a la precipitación indicó que en la segunda mitad del siglo XX se dirige más precipitación a las corrientes como flujo base que como flujo de tormenta. Se plantea la hipótesis de que las razones de las tendencias de flujo de arroyos observadas incluyen mejores prácticas de conservación, mayor drenaje artificial, aumento de la producción de cultivos en hileras e incisión de canales. Cada una de estas razones es consistente con las tendencias observadas, y todas son probablemente responsables hasta cierto punto en la mayoría de las cuencas hidrográficas.


Cómo la ideología de izquierda pudo haber destruido a los neandertales

Mi padre era un estudiante de alto rango radical caca y todavía piensa que Castro era un tonto. Aunque técnicamente soy un bebé de pañales rojos, he rechazado todas esas tonterías. Escribo ficción fuera de lo común, y Righteous Seduction se refiere a juegos de próxima generación. Mi blog trata sobre la política "deplorable", el juego y mis proyectos de escritura.

Gran parte de los neandertales está envuelta en las brumas del tiempo, pero la arqueología proporciona algunas pistas. Su desaparición es uno de los misterios de la humanidad primitiva. Se han propuesto varias teorías. Voy a presentar otro no del todo en serio, pero para ilustrar algunos puntos importantes.

Es poco probable que la ideología sea anterior a los albores de la civilización, pero seguir inconscientemente algunos principios de izquierda condenó a los neandertales. (Cuando el marxismo cultural dirige el espectáculo, las cosas que alguna vez fueron errores irreflexivos se promueven activamente!) Por lo tanto, su desaparición es asombrosamente similar a algunas de las tendencias actuales. El destino de los neandertales es un excelente ejemplo de por qué agrupar sociedades muy diferentes en el mismo territorio es una receta para la destrucción.

¿Cómo eran los neandertales?

Cuidado, tú hacia la izquierda: ¡no todos los cambios conducen al progreso!

El estereotipo es que los neandertales eran unos tontos brutales, pero eso podría estar mal. Tenían un tamaño de cerebro medio algo mayor que el de los Cromañón, sus rivales posteriores. (Curiosamente, los Cro-Magnons tenían cerebros más grandes que los de la gente moderna, algo más fácil de creer con cada año que pasa. Madison Grant y Lothrop Stoddard intentaron advertirnos & # 8230) Así que no eran & # 8217t completos idiotas. La supervivencia en un clima muy duro & # 8212 Europa y Asia Central durante la Edad del Hielo & # 8212 significaba que los neandertales (y sus poco conocidos primos denisovanos del este) tenían los conocimientos necesarios para prepararse para los brutales inviernos. Ciertamente no tenían un gobierno estatal niñera que los rescatara si no podían planificar con anticipación.

Las costumbres funerarias de los neandertales muestran que se preocuparon por sus difuntos, y podríamos deducir que creían en una vida después de la muerte. Usaron herramientas. Hicieron el primer instrumento musical conocido, una flauta de hueso. Las primeras esculturas realistas presentaban cabezas de neandertal. También hicieron pinturas rupestres. Aunque los Cro-Magnons eran mejores en eso, los neandertales todavía tenían más talento que muchos artistas de la actualidad. Eran fisiológicamente capaces de hablar, por lo que probablemente tenían idiomas. En total, entonces, tenían cultura, aunque la forma que tomó es bastante especulativa. En cualquier caso, no hay evidencia clara de que fueran más salvajes que otros grupos de población del Paleolítico.

Eran fornidos, con cejas, ojos y narices grandes y barbillas pequeñas. Aparte de eso, eran muy musculosos. Soy un poco una rata de gimnasio, pero incluso las chicas neandertales eran considerablemente más duras que yo. La compensación fue que tenían menos destreza que los Cro-Magnons, como podemos ver al comparar sus puntas de lanza.

En cuanto a los Cro-Magnons, evolucionaron en África Oriental quizás ya hace 200.000 años. Probablemente tuvieran tez de bronce, antes de extenderse por todo el mundo y adaptarse a las condiciones locales, convirtiéndose finalmente en las razas de hoy. Tenían la barbilla puntiaguda y las cuencas de los ojos algo cuadradas, pero por lo demás se parecían mucho a nosotros ahora. ¿Qué pasó cuando estos dos pueblos se encontraron?

Inmigración de fronteras abiertas

El primer contacto probablemente tuvo lugar en el Levante. Me imagino cómo habría ido la conversación entre dos neandertales:

& # 8220Hey, Og, están entrando gente nueva. Son altos y delgados, sus cabezas se ven un poco raras y hablan raro. ¿Quiénes son? & # 8221

& # 8220 Deben ser refugiados. Deberíamos darles la bienvenida. & # 8221

& # 8220Bueno, yo no & # 8217t quiero que se apoderen de nuestra tierra. & # 8221

& # 8220 & # 8217 Les digo, uno de estos días alguien por aquí escribirá un libro que diga & # 8216 Por tanto, amen al extraño, porque ustedes fueron extraños en la tierra de Egipto. & # 8221

& # 8220I & # 8217 No estoy seguro de todo esto. ¿Cómo sabemos que no tomarán nuestra hospitalidad como una señal de que pueden jugar con nosotros por tontos? ¿Cuál es su agenda, de todos modos? ¿Encajarán y respetarán nuestros valores? ¿Cómo sabemos que no van a hacerse cargo uno de estos días? ¿Por qué estas masas cansadas, pobres y apiñadas no pueden anhelar respirar libremente en otro lugar? ¿Cómo nos beneficia dejar entrar esta miserable basura de su orilla repleta? & # 8221

& # 8220 Tú & # 8217 eres un reaccionario, Grunk. Este es el Creciente Fértil, después de todo. Los recursos son abundantes aquí y veo que solo hay unos pocos de estos inmigrantes en este momento. Todo lo que quieren es un mejor lugar para vivir. Seguramente ellos asimilarán y aprenderán nuestros caminos, y todos nos llevaremos bien si dejamos a un lado nuestros prejuicios y abrimos nuestros corazones. Dejemos que & # 8217s deje de ser xenófobo y démosle una oportunidad a la diversidad. & # 8221

& # 8220Bueno, Og, me has convencido & # 8217. Ahora los superamos en número, somos más fuertes y estamos a cargo, por lo que siempre tener el control de la situación, ¿verdad? Tal vez puedan recoger nuestras verduras para nosotros o algo así. Después de todo, ¿Qué es lo peor que podría pasar?

Más tarde, los Cromañones habían invadido gran parte del Medio Oriente alrededor del 36.500 a. C. Hacia el 28.000 a. C., se habían apoderado de casi todos los territorios que los neandertales solían habitar casi exclusivamente. La inmigración masiva & # 8212 entonces una descuidada falta de vigilancia & # 8212 es algo que se promueve agresivamente hoy.

Esto sin duda condujo a la competencia por los recursos. Debido a la mayor musculatura, los neandertales requerían aproximadamente el doble de ingesta calórica que la gente moderna (incluidos los cromagnones, que no eran demasiado diferentes de nosotros anatómicamente). Básicamente es la misma razón por la que no se puede pastorear ganado y ovejas en el mismo pasto: las ovejas mastican la hierba hasta el suelo antes de que el ganado pueda llenarse.

Los neandertales estaban muy poco poblados y practicaban la caza mayor. Eso funcionó bien, hasta que las personas que podían sobrevivir con una mayor densidad de población entraron y comenzaron a comer toda su comida. Los estudios sobre los restos de los últimos neandertales sugieren que la desnutrición era bastante común.

¿Estaban resentidos porque los recién llegados estaban limpiando sus terrenos de caza? Quizás eso fue lo que muchos conservadores de hoy se quejan de los inmigrantes recién llegados del barco que ordeñan el sistema de asistencia social mientras se quedan en casa y tienen bebés. Los contribuyentes (52% de la población estadounidense, como Mitt Romney observó indelicadamente) tienen que trabajar para apoyar a todos en la asistencia pública, a veces limitando el tamaño de su propia familia porque están siendo gravados hasta la muerte. Queremos al menos una existencia decente, de clase media (altos recursos) para nuestros hijos, quienes viven de la teta del gobierno (bajos recursos) no tienen tales requisitos. Y sobre el tema de las tasas de fecundidad diferencial & # 8230

Despoblación

Andrea Dworkin, grand high poobah de la Junior Anti-Sex League

Los nuevos inmigrantes, los Cro-Magnons, tenían un levemente mayor tasa de fertilidad que los neandertales. El cambio de población no fue mucho por año, pero durante miles de años fue muy significativo. Aun así, los neandertales no tenían mucho de qué quejarse, ya que las poblaciones ahora invitadas a inundar el mundo occidental tienen mucho mayor tasa de fertilidad que las poblaciones de acogida.


3. Observaciones y datos del modelo

[6] Las observaciones son datos diarios en cuadrículas de temperatura máxima y mínima de un conjunto de datos recientemente compilado (J. Caesar et al., Cambios a gran escala en las temperaturas máximas y mínimas diarias observadas, 1946-2000, presentado a Revista de investigación geofísica, 2005), cubriendo áreas terrestres, principalmente en el hemisferio norte y Australia. Los datos de la estación no se han homogeneizado, por lo que los cambios climáticos genuinos no se ajustarán inadvertidamente, mientras que los extremos erróneos se han verificado y filtrado. Este nuevo conjunto de datos brinda la primera oportunidad de analizar datos diarios cuasi globales.Los datos del modelo provienen de ejecuciones con HadCM3, el modelo de circulación general del océano de la atmósfera del centro Hadley de tercera generación [ Gordon y col., 2000 Pope y col., 2000 Stott y col., 2000]. Se consideraron cuatro experimentos modelo [ Johns y col., 2002], forzado con: a) cambios en los gases de efecto invernadero (GEI) bien mezclados, b) cambios en los gases de efecto invernadero bien mezclados, ozono troposférico y estratosférico y aerosoles de sulfato con su efecto indirecto tomado en cuenta (ANTHRO), c) cambios en los aerosoles volcánicos y en la salida solar (NAT), yd) el efecto combinado de ANTHRO y NAT (ALL). También se utilizó una simulación de control para proporcionar estimaciones de la variabilidad climática natural.

[7] Las señales de detección comprenden patrones de respuesta espacial (2-D), construidos como el cambio en el índice medio del período entre los períodos 1950-1969 y 1980-1999. Para minimizar el impacto de la variabilidad climática interna en la respuesta del modelo, usamos la media del conjunto de las señales del modelo para formar los patrones del modelo. En la Figura 1 se muestra una comparación entre la observación y los patrones de cambio del modelo para la noche más cálida del año. Las observaciones (Figura 1a) muestran un aumento medio global en la noche más cálida, con grandes variaciones regionales, mientras que la respuesta del modelo a todos los forzamientos (Figura 1b) muestra un patrón de calentamiento más uniforme. Se espera esta discrepancia, ya que las observaciones muestran una fuerte huella de variabilidad climática interna que se reduce al promediar el conjunto de las simulaciones del modelo. La respuesta del modelo solo a forzamientos naturales (Figura 1c) es negativa en la media global, con grandes variaciones regionales. Como la noche más cálida del año, todos los demás índices bajo investigación también indicaron un calentamiento durante los últimos 50 años del siglo XX, tanto en observaciones como en experimentos que incluyen el forzamiento de gases de efecto invernadero y un enfriamiento en experimentos con forzamientos naturales únicamente.


Obras de teatro y dramaturgos posteriores al siglo XX

Edward Bond

Bond (nacido en 1934) se describe a sí mismo como un escritor de "Teatro Racional", que ve como una oposición al teatro del absurdo. Para Bond, el teatro es un medio de analizar la sociedad. Sus obras no abordan las situaciones individuales de los personajes, sino que son obras que examinan el mundo en términos de cómo la sociedad está dominada por el capitalismo. Bond es uno de los dramaturgos políticos más revolucionarios del siglo XX. Sus obras son impactantes y tienen la intención de hacer que el público salga del teatro con un sentido de necesidad de acción social urgente.

Él llama a su método dramático & lsquothe técnica Aggro & rsquo y su trabajo tiene mucho en común con el de Bertolt Brecht. En Bond & rsquos play Salvado (1965) un bebé en un cochecito es apedreado por un grupo de jóvenes. La obra fue inicialmente prohibida, recibiendo su primera representación pública en Gran Bretaña solo después de la abolición de la censura en 1968. Bond escribió:

Sir David Hare

David Hare (n. 1947) & rsquos play, Vía Dolorosa (1998), dramatiza las conversaciones que mantuvo con palestinos e israelíes durante una visita al Medio Oriente. El trabajo de Hare & rsquos, como el de David Edgar, se origina en el teatro agit-prop. Sus obras también abordan el estado de la nación, informando la realidad de los problemas políticos actuales a través de las voces de los (personajes) involucrados, como su trilogía de obras sobre las principales instituciones británicas. Demonio de carreras (1990), Jueces murmuradores (1991) y La ausencia de guerra (1993).

David Edgar

Edgar (nacido en 1948) comenzó a escribir como periodista y sus obras de teatro reflejan su propio deseo de ser el secretario de lsquoa para los tiempos que estoy viviendo y rsquo. (foto) Como muchos de sus contemporáneos, el trabajo de Edgar & rsquos también es político y su tema a menudo se toma de eventos sociales y políticos reales. Destino (1976) cuenta la historia de una campaña de elecciones parciales en West Midlands y el surgimiento del extremismo de derecha en Gran Bretaña a mediados de la década de 1970. La forma de la mesa (1990) y Jugando con fuego (2005) tratan sobre maquinaciones políticas en Europa y Gran Bretaña.

Tom Stoppard

Sir Tom Stoppard (n. 1937) es un dramaturgo británico nacido en la República Checa que ha producido obras para teatro, televisión, radio y cine. Las obras de teatro incluyen Rosencrantz y Guildenstern están muertos (1967), Parodias (1974), Arcadia (1993) y La costa de la utopía (2002). También coescribió los guiones de Brasil y Shakespeare enamorado.

La obra teatral de Stoppard & rsquos se inspira en fuentes literarias y filosóficas y, por tanto, es muy diferente de otros escritores de su generación, aunque sus primeras obras muestran elementos de absurdo. Las obras de Stoppard se han descrito como "juegos de ideas", que examinan conceptos filosóficos y los hacen entretenidos mediante el uso inteligente de juegos de palabras y bromas. Ha sido un dramaturgo clave del Teatro Nacional y es uno de los dramaturgos más representados internacionalmente de su generación.

Alan Ayckbourn

Con frecuencia se afirma que Sir Alan Ayckbourn (n. 1939) es el dramaturgo inglés vivo más interpretado, habiendo escrito y producido más de setenta obras de larga duración. Entre 1972 y 2009 fue director artístico del Stephen Joseph Theatre en Scarborough.

Los personajes de Ayckbourn & rsquos son familiares y cómicamente humanos, su lenguaje es un lugar común y cada obra se centra en el tema de algún tipo de elección moral. Los principales éxitos incluyen: La trilogía de las Conquistas Normandas (1973), Persona absurda singular (1975), Dormitorio Farsa (1975), Solo entre nosotros (1976), Un coro de desaprobación (1984), Mujer en mente (1985), Una pequeña empresa familiar (1987), Hombre del momento (1988), Casa y jardín (1999), Miedos privados en lugares públicos (2004).


¿Cuál fue la razón del anticomunismo extremo en la primera mitad del siglo XX? - Historia

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Bertrand Agostini
El desarrollo del haiku francés
en la primera mitad del siglo XX:
Perspectivas históricas
http://www.modernhaiku.org/essays/frenchhaiku.html

Bertrand Agostini tiene un doctorado en literatura estadounidense. Su tesis doctoral versó sobre la noción de sufrimiento en las novelas de Jack Kerouac. Es profesor asociado de inglés en Ecole Superieure d'Agriculture y Universit & eacute Catholique de l'Ouest en Angers, Francia. Su puesto actual es: Profesor asociado visitante de idiomas en la Universidad de Clemson, Carolina del Sur. Ha escrito varios artículos en inglés y francés sobre Jack Kerouac. En 1998 fue coautor (con Christiane Pajotin) de un libro sobre el haiku de Jack Kerouac: Itin & eacuteraire dans l'errance: Kerouac et le haiku. (Un itinerario errante: Kerouac y el Haiku).
JACK KEROUAC ET LE HA & IumlKU por Bertrand Agostini

En el siglo XIX, a través de un movimiento artístico y literario conocido como & # 147Japonisme & # 148, los poetas franceses parecen haberse sentido atraídos únicamente por la evocación e ilustración de obras de arte japonesas, como grabados en color o curiosidades, que generalmente transcribían en la forma del soneto. Por tanto, la exótica curiosidad por la cultura japonesa se limitaba al arte y no parecía haber penetrado todavía en los arcanos de la poesía japonesa. Los poemas no muestran ningún interés por la forma poética japonesa condensada ni ningún conocimiento real de las costumbres y tradiciones japonesas. La apertura económica y política relativamente reciente de Japón a Occidente, su lejanía cultural y geográfica, la dificultad de su idioma, la falta de traducciones no permitieron un enfoque profundo y sostenido de las letras japonesas. (1) De hecho, si se exceptúa. Leon de Rosny & # 146s Anthologie japonaise publicada en 1871, que aparentemente es la primera traducción del tanka japonés al francés (2) y Judith Gauthier & # 146s (1850-1917) Poemes de la Libellule (1884) (3), las traducciones al francés de la poesía japonesa eran raras y permanecieron confinadas al círculo limitado de lingüistas y otros eruditos.


En la segunda mitad del siglo XIX, la escena poética francesa estuvo dominada por dos movimientos principales, el Parnasse y el Simbolismo. el Parnasse fue una reacción contra el romanticismo sentimental y confidencial. Th. Gautier se convirtió en el maestro indiscutible, el campeón de & # 147art for art & # 146s sake & # 148. Según Gautier, el arte es desinteresado por naturaleza, no tiene un objetivo útil. Es su propio fin: & # 147Todo lo útil es feo. & # 148 (4) El arte es el culto a la belleza como medio para apaciguar la preocupación del artista. Para conquistar la belleza, el poeta debe trabajar la forma. La instalación debe estar prohibida. Entonces se abrió la puerta a la poesía plástica e impasible del Parnasse que ve la obra poética como una actividad acrobática y hábil. La poesía se redujo a un juego de & # 147rime riche & # 148 (rima rica), lo que llevó a Banville a afirmar que & # 147la rima es el verso & # 148 (5). A diferencia del Parnasse, el simbolismo se basa en el sentido de misterio que está dentro y alrededor de nosotros. Por tanto, la poesía no puede ser descriptiva y utilizará símbolos para llegar al alma de las cosas. Lo desconocido y el subconsciente son el eje de esta poesía que también se caracteriza por el uso del verso libre. Gerard de Nerval y Baudelaire habían sido los iniciadores del simbolismo, el primero con su experiencia de lo surrealista y el segundo con su teoría de las & # 147correspondencias & # 148 entre la vida real y el sueño. Posteriormente, Lautr & eacuteamond, Verlaine, Rimbaud y más particularmente Mallarm & eacute contribuyeron al desarrollo del movimiento.

A principios del siglo XX, los poetas más influyentes o célebres son, por un lado, los "viejos" principiantes de los años 1880-1890 que explotan y diversifican la doble herencia de los simbolistas y los romanos. Colegio. Por otro lado, son los recién llegados quienes, a través de estas corrientes mixtas, empujan más allá la investigación poética. Es un período de evolución. Las reseñas, los manifiestos, las escuelas nunca han sido tan numerosas. La poesía es todavía un canto dominado pero donde los metros, cortes y rimas tradicionales encuentran muchos equivalentes. Desde Geacuterard de Nerval, la vocación poética había sido de interpretación y traspaso de las apariencias hacia una aproximación del Ser. La poesía tendía a estar aislada de la vida real. Pero Moréacuteas y la Escuela Romana habían devuelto a los poetas al espectáculo concreto del mundo ya una forma más directa de tratar los temas. El tono adoptado atestigua el abandono de un universo cerebral y solo soñado. En 1909, el movimiento unanimista intentó reincorporarse, detrás del espectáculo fragmentario de la vida cotidiana, no a las esencias misteriosas, sino a la presencia sentida de un alma colectiva. Al mismo tiempo, el futurismo que reclama el tumulto mecánico y la violencia material confirmó un recurso más generalizado a la visión del mundo moderno modificado por la velocidad, la ubicuidad del cine recién nacido y la interpretación simultánea de la forma concreta hacia la que tendía la pintura.

Es en este contexto que el haiku penetró en la escena poética francesa.
Sería un error evidente no incluir a Jules Renard (1864-1910) como un precursor serio del haiku francés. Histoires naturelles (publicado por primera vez en 1896) definitivamente no está influenciado directamente por la poesía japonesa. Sin embargo, a su manera, el sentido de brevedad, objetividad, sugestión y concisión de Renard recuerda evidentemente al haiku y sin duda contribuirá a la popularidad de Renard entre la nueva generación de poetas franceses de principios del siglo XX.

LE VER LUISANT
Cette goutte de lune dans l & # 146herbe!

EL GUSANO LUMINOSO
¡Esta luna cae en la hierba! (6)

Citemos el diario de Renard, donde el arte de la poesía del autor no solo se ajusta a algunas de las reglas de la escritura haiku, sino que denota una evidente preocupación por el medio ambiente:

Tout est beau. Il faut parler d & # 146un cochon comme d & # 146une fleur.
Todo es hermoso. Debe hablarse de un cerdo como de una flor.

Je pr & eacutetends qu & # 146une descripción qui d & eacutepasse dix mots n & # 146est plus visible.
Creo que una descripción de más de diez palabras ya no es visible.

De presque toute la litt & eacuterature, on peut dire que c & # 146est trop long.
De casi toda la literatura, se puede decir que es demasiado larga.

R & eacuteduire la vie a sa plus expresión simple.
Reducir la vida a su expresión más simple.

A) Experimentación y asimilación de formas

A principios del siglo XX, comienza el período de experimentación de formas del haiku en lengua francesa. Este período se puede dividir en dos etapas que van desde 1903 hasta 1925.

I) 1903-1917, experimentación de formas

Los intelectuales y poetas franceses no fueron los primeros en escribir sobre el haiku, pero fueron los primeros occidentales en intentar adaptar los principios poéticos del género japonés a una lengua y cultura occidentales. Según Gary L. Brower, "un interés por la literatura japonesa había ido evolucionando en Inglaterra, basado en las influencias del exotismo francés y las traducciones y estudios de un grupo de eruditos orientalistas". & # 148 (8). En su artículo sobre Basho (9) de 1902, Basil Hall Chamberlain, un eminente especialista británico de Japón, fue el primero en acuñar el término & # 147lyric epigrama & # 148 para lo que entonces técnicamente se llamaba & # 147haikai & # 148. A su vez, en 1903, Claude Maitre, un erudito francés, tradujo algunos de los haiku de Basho mientras informaba sobre el artículo sustancial de Basil Hall Chamberlain sobre sus epigramas 148 (10). Posteriormente, en 1905, Louis Aubert citó varios artículos de & # 147hokku & # 148 de Chamberlain & # 146 en su & # 147Sur le paysage japonais & # 148 (11). Durante el mismo año, Noel P & eacuteri tradujo haiku y uta para un artículo entregado en Alliance fran & ccedilaise en Yokohama (12).

Sin duda, estos artículos deben haber influido en los intelectuales y poetas franceses que se interesaron por la literatura japonesa y buscaban nuevos modos de expresión poética. Sin embargo, es solo con la publicación de Au fil de l & # 146eau en 1905 que se hizo un primer intento serio de componer haiku en francés. Durante un crucero en barco por el canal en 1903, los autores, Paul-Louis Couchoud, Albert Poncin y Andr & eacute Faure compusieron 72 haikai que se compilaron en una colección publicada de forma privada. Couchoud, quien enseñó a sus amigos el género japonés, fue profesor de filosofía y doctor en medicina. Había viajado a Japón y había sido seducido por la poesía japonesa y el haiku. Sin lugar a dudas, no solo inició el haiku en francés, sino que también se convirtió en el primer verdadero expositor e iniciador francés del género en una serie de dos artículos titulados & # 147Les & eacutepigrammes lyriques du Japon & # 148 en 1906.

Couchoud mantuvo la denominación de Chamberlain de & # 147 epigrama lírico & # 148 para designar haikai. De hecho, esta denominación no se adapta realmente al género. Un epigrama es una declaración breve e ingeniosa que puede ser complementaria, satírica o aforística. Chamberlain tuvo la sabiduría de añadirle el adjetivo & # 147lyrical & # 148 para evitar confusiones. Siendo el epigrama la forma literaria más corta de Europa, era natural que esta designación se usara en las primeras definiciones del género japonés. Quizás esta denominación fue demasiado engañosa porque en sus intentos de aproximarse a la forma haiku, algunos poetas después de Couchoud usaron el epigrama en forma de cuartetas, que seguían siendo la forma estrofa más común en la poesía europea a fines del siglo XIX.

El propio Couchoud dijo: & # 147 Un haiku no se puede comparar ni con un distich griego o latino, ni con una cuarteta francesa. No es un & # 147pensamiento & # 148, ni una & # 147palabra & # 148, ni un & # 147proverbio & # 148, ni un epigrama en el sentido moderno ni en el antiguo, que es más bien una inscripción. Es la imagen más simple, en tres movimientos del pincel, un boceto que es un breve toque o impresión. En su estudio del haikai, el Sr. Basil Hall Chamberlain los llama "los epigramas líricos de Japón". Este título define dos de sus cualidades esenciales & # 150 brevedad y el poder de la sugerencia & # 148 (13).

En los dos primeros poemas de la siguiente selección de Couchoud, la influencia tanto de Bash & ocirc como de Buson es evidente:

Dans le soir brulant
Nous cherchons une auberge.
¡O ces capucines!

En la tarde calurosa
Buscando una posada.
¡Oh, la capuchina!

Couchoud

J & # 146llegar fatigu & eacute
A la recherche d & # 146une auberge
¡Ah! Ces fleurs de glycines.

Llego cansada
Buscando una posada
¡Ah! La glicina

Basho

Una simple flor de papel
Dans un florero
Eglise rustique.

Una simple flor de papel
En un jarrón
Iglesia rústica.

Couchoud (10)

Simplemente
Una anémona en una olla.
Templo rústico.

Buson

Sur le bord du bateau
Je me hazarde a quatre pattes
Que me veut cette libellule?

En el barco y en la cubierta del n. ° 146
Me aventuro a cuatro patas
¿Qué quiere esta libélula?

Couchoud (14)

Los préstamos solo demuestran cuánto deseaba Couchoud nutrir el género y asimilarlo. Como estudiante y practicante de haiku, Couchoud también debe haber sido consciente de que no era inusual que algunos poetas tomaran prestado un haiku de otra persona y solo cambiaran algunas sílabas.

Aunque los poemas de Couchoud & # 146s son experimentales y están lejos de ser obras maestras, siguen más o menos las reglas de la composición del haiku. Son breves y concisos, no rimados y alejados de la efusión lírica y verbosa común a la tradición poética francesa. La estructura 5/7/5 se usa de manera aproximada pero cada línea nunca incluye más de 8 sílabas. La mayoría de los poemas contienen una referencia a la estación y, concretamente, están asociados con la naturaleza. Tenga en cuenta también que Couchoud utiliza cuidadosamente los temas de flores, insectos y árboles como libélulas, nasturtia, sauce, que son temas tradicionales japoneses. El resultado es una serie de interesantes fotografías de la vida rústica francesa.

& # 147 El interés de tales intentos en francés & # 148, declara Couchoud, & # 147 es que muestra el esfuerzo de limitación que el artista occidental debe imponer a su receptividad para condensar su sentimiento en una sensación única. . . En la obra de todos los poetas franceses sería posible trazar pasajes que, si se aislaran, existirían como haikai. (15)
Tanto su intento de practicar el haiku como sus sabias explicaciones literarias y culturales lo convirtieron en el primer creador real del haiku en francés y abrieron el camino hacia un interés creciente y continuo hasta la Segunda Guerra Mundial.

Siguiendo a Couchoud y sus amigos, Fernand Gregh publicó & # 147Quatrains a la facon des haikai japonais & # 148 en 1906. Fernand Gregh no pudo resistir la tradición francesa de la cuarteta rimada y trató de encontrar un compromiso entre la conexión del haiku & # 146 con la naturaleza y el uso poético francés de la construcción.Aunque cita a Moritake y Busson, y cita la definición de Couchoud del haikai como un esbozo, a veces sólo una línea, una nota cuyas armonías mueren lentamente dentro de nosotros, los poemas de Gregh están lejos de ser siendo haiku.

BOULEAUX

Nuit. Les blancs bouleaux, difusor
Parmi l & # 146ombre verte et brune,
Semblent garder sur leur futs
Un & eacuteternel clair de lune. . .

ABEDULES

Noche. Los abedules blancos, difusos
Entre la sombra verde oscuro
Parece que se aferran a sus baúles
Una luz de luna eterna & # 133

Fernand Gregh (17)

Aquí tenemos una cuarteta heptasilábica. Algunos de sus otros poemas fueron compuestos en alejandrinos clásicos. El tema central de estos dos poemas es la luna, un tema tradicional japonés, pero Gregh confía demasiado en el efecto de la versificación y el lirismo. Además, la formulación es demasiado verbosa, por lo que se evita la inmediatez y sugestión de las imágenes.

Poco después, en 1908, Albert de Neuville, también influenciado por el artículo de Couchoud & # 146, publicó 163 & # 147Haikais et tankas, Epigrammes a la japonaise & # 148 (18). Al contrario de los poemas de Gregh, son cuartetas con borde libre.

¡Oh alegría!
L & # 146hiver est parti
Le pecher en fleur m & # 146envoie
Des confetti.

¡Oh alegría!
El invierno y los # 146 se han ido
El melocotonero floreciente
Me envía confeti.

LE BOA
Affubl & eacutee en juin d & # 146un boa
La rose a-t-elle la berlue?
¡Ah!
C & # 146est une chenilla poilue.

LA BOA
En junio aparejado con una boa
¿La rosa ve las cosas mal?
¡Ah!
Es una oruga peluda.

Albert de Neuville (19)

La forma de estrofa libre permite que los poemas estén más cerca del haiku en lo que respecta a la brevedad. Los poemas de Neuville & # 146 todavía son prolijos pero su lirismo es más moderado que el de Gregh & # 146s. La naturaleza es omnipresente y sus elementos vegetales y animales se tratan de una manera humorística que recuerda a Jules Renard & # 146s Histoires Naturelles.

En 1910, la publicación de Michel Revon & # 146s Anthologie de la litt & eacuterature japonaise, des orgines au XXe siecle influyó mucho en los adeptos del haikai. Revon, que había sido profesor en la Facultad de Derecho de Tokio, fue profesor adjunto de Historia de las Civilizaciones del Lejano Oriente en la Sorbona. Su antología fue un paso más en la comprensión de la literatura japonesa. Según Schwarz, & # 147 la influencia de esta introducción tan práctica a la estética japonesa puede ser probada por la desaparición de largos poemas pseudojaponeses & # 148 (20). Curiosamente, la palabra & # 147haiku & # 148 se menciona por primera vez. tiempo en esta voluminosa antología. (21)

En 1912 y 1914, Gilbert de Voisins, un novelista que había visitado Japón, publicó & # 147Vingt-cinq quatrains sur un meme motif & # 148 y Cinquante quatrains dans le gout japonais & # 148. Schwartz dice de él que & # 147tiene un don para el epigrama, desarrollado por la enseñanza de los poetas japoneses & # 148. (22) El siguiente poema está en puro alejandrino.

La lune & eacuteclaire tout le ciel: soufflons la lampe & # 133
¡Oh! Voici que le mont Fuli para & icirct, doublant,
Par des traits & eacutel & eacutegants et d & eacutelicats d & # 146estampes,
En l & # 146eau verte du lac son profil rose et blanc.

La luna ilumina todo el cielo: deja que & # 146s apague la lámpara & # 133
¡Oh! Aquí aparece el monte Fuji, hermanamiento,
Con rasgos elegantes y delicados como estampados
En el agua verde del lago su perfil rosado y blanco.

Gilbert de Voisins (23)

La luna, el monte Fuji y el agua se utilizan aquí en cuartetas cuidadosamente elaboradas. Como señala Bernadette Guilmette, obviamente son los temas y el vocabulario de la poesía japonesa más que la forma lo que impresionó a Gregh y de Voisins. Su voz, expresada en cuatro líneas, se acercó, hay que admitirlo, a la manera concisa del arte oriental & # 148. (24)

Es obvio que algunos escritores y poetas franceses aún no estaban preparados para sucumbir por completo a la clásica estructura 5/7/5 del haiku o simplemente a la brevedad. El período del exotismo aún no había desaparecido por completo. De hecho, en 1914, los poetas todavía estaban en el proceso de descubrir las diversas facetas de la poesía japonesa. El haiku en francés era simplemente una curiosidad. Era algo que había que intentar porque estaba en el aire. Tanto los temas japoneses como la forma poética breve no habían seducido hasta el punto de cambiar radicalmente la mentalidad artística francesa y el enfoque decididamente intelectual que aún eran característicos de la mayor parte de la producción literaria de la época. Incluso los movimientos dadaístas y surrealistas que entonces comenzaban a florecer y a traer un nuevo tipo de percepción, no pudieron evitar ser intelectuales y, por lo tanto, alejados de la sencillez artística. De hecho, solo algunas de las grandes figuras de la literatura francesa se atreverán a abordar el género japonés. El haiku siguió siendo de alcance limitado entre el establecimiento poético. Apenas comenzaba a plantar sus semillas.

En 1916, Julien Vocance publicó & # 147Cent visions de guerre & # 148 seguido en 1917 por noventa haikai en La Grande Revue. En plena Primera Guerra Mundial, este soldado decidió materializar sus emociones e impresiones de la vida en las trincheras en forma de haiku.

Ma tete a peine rentr & eacutee,
Un moustique siffle et soudain
La crete de terre s & # 146 y eacuteboule.

Mi cabeza apenas adentro
Un mosquito zumba y de repente
El penacho de tierra cae.


Des croix de bois blanc
Surgissent du sol,
Chaque jour, & ccedila et la.

Cruces de madera blanca
Surgiendo del suelo
Cada día, aquí y allá.


Dans les vertebres
Du cheval mal enfoui
Mon pied fait: floche & # 133

Entre las vértebras
Del caballo mal enterrado
Mi pie dice: flosh & # 133

Julien Vocance (25)

Sus poemas son más fieles a las reglas de la composición del haiku. Sus & # 147hundred Visions of War serán inmediatamente aclamadas por la crítica. Emile Vuillermoz en Le Temps lo llamó & # 147 una lección espiritual de tacto y poesía & # 148. (26) Charles-Henri Hirsch en La Grande Revue pensó que el trabajo de Vocance era & # 147 un trabajo meticuloso de cincelado fino & # 148. (27) Cuando Couchoud volvió a publicar su ensayo sobre & # 147the Lyrical Japanese Epigrams & # 148 en Sages et poetes d & # 146Asie en 1917, incluyó algunos comentarios sobre el trabajo de Vocance & # 147: & # 147 En mi opinión, estos haikai de Julien Vocance son dignos de mención. para colocar junto a los modelos japoneses, ya que uno de nuestros estampados a veces se cuelga junto al ejemplar japonés que ha inspirado gran parte de su belleza. & # 148 (28)

El haiku de Vocance & # 146s pondrá fin al período de exotismo. Conoció a Couchoud en 1900 y leyó Au fil de l & # 146eau. En medio de la trágica guerra, se dio cuenta de que el haiku estaba mejor adaptado a estas terribles condiciones que cualquier otro género poético o en prosa más extenso. El haiku de guerra tendrá muchos seguidores entre los jóvenes poetas.
Es cierto que, como dijo William J. Higginson, muchas de las Vocance & # 146s & # 147visions & # 148 son & # 147 más bien grandiosas y sentimentales & # 148. (29) Sin embargo, la emoción no es tan difusa como en muchos de sus predecesores & # 146 poemas. Además, sus haiku son concisos y concretos, menos prolijos. La voz tenía un solo objetivo: sugerir en 3 líneas, como luego expondrá en su Art Po & eacutetique, la impasibilidad de las cosas con todo el dolor debajo. (30) Dejando a un lado la guerra, Vocance explorará otros temas:

Sur le sable qui crissotte,
Ses petits pieds trottent,
Menú Trottent, menú.

En la arena que se agita,
Sus pequeños pies correteando,
Golpeteo-golpeteo, golpeteo-golpeteo.


Comme le derriere d & # 146un macaque
Les fesses du nouveau-n & eacute
Rougeoient.

Como un macaco & # 146s detrás
Los glúteos del recién nacido & # 146s
Están brillando.

Julien Vocance (31)

Aquí la naturaleza está más presente que en el haiku de guerra. Desde el sonido de los pies en la arena hasta el poema senryu en el macaco & # 146s detrás, Vocance se acerca a los fenómenos naturales mientras expresa el contorno de las cosas en una variedad de estados de ánimo: alegría, encanto y humor de una manera no intelectual. II) El período floreciente (1920-1926)

En 1920, la Nouvelle Revue Francaise imprimió una selección de haikai de varios poetas, incluidos Couchoud y Vocance. Este artículo podría considerarse como un intento de iniciar una escuela o un movimiento. Además de Couchoud y Vocance, se pueden encontrar los nombres de poetas conocidos como Jean Paulhan, Paul Eluard y Jean-Richard Bloch. Como señala Bernadette Guilmette, & # 147 el movimiento había ido ganando impulso desde sus inicios y ahora era lo suficientemente importante como para atraer a algunos escritores verdaderamente grandes & # 148 (32).

El poema de George Sabiron tiene un tinte zen por su serenidad y su imagen filosófica sobre la realidad:

Flaque d & # 146eau sans un pli.
Imagen de le coq qui bo & icirct et son
Se prennent le bec.

Charco sin una onda.
El gallo bebedor y su imagen
Atrapa los picos entre sí.

George Sabiron

Más logrado es el haiku de Jean-Richard Bloch & # 146s con su estructura 5/7/5 y su concreción y movimiento:

Contre le sein nu
L & # 146enfant rit, tourne la tete
Et le lait d & eacuteborde.

Contra el pecho desnudo
El niño se ríe, vuelve la cabeza
Y la leche se desborda.

Jean-Richard Bloch

El poema de Jean Breton es delicado pero está rimado, lo que da como resultado el lirismo francés. Sin embargo, el movimiento del corazón asociado con el del agua es interesante:

Au fil de l & # 146eau, ​​rapproch & eacutes, separ & eacutes,
Ce bouquet de rosas abanico & eacutees,
Et cette lettre d & eacutechir & eacutee.

Con la corriente, juntos, separados,
Este ramo de rosas marchitas
Y esta carta rota.

Jean Breton

Los haiku de Paul Eluard & # 146, que son los únicos que ha publicado, no son necesariamente del mejor tipo. Como señaló Rene Maublanc en 1923, "todos son igualmente misteriosos y herméticos". Debido a la ausencia de una disciplina común de pensamiento, el simbolismo tiende en nosotros a un simple sueño individual, a la Mallarm & eacute, difícil de comprender para cualquiera que no sea el autor. . & # 148 (33) De hecho, los dos poemas siguientes carecen de cierta objetividad u observación directa de la vida:

Le coeur a ce qu & # 146elle chante
Elle fait fondre la neige
La nourrice des oiseaux.

El corazón a lo que ella canta
Ella derrite la nieve
Los pájaros y la niñera.

En la siguiente, la escena se delinea con economía verbal, y la imagen es más evidente:

Un moiti & eacute petite,
La petite
Mont & eacutee sur un bamc.

Medio pequeño
La niña pequeña
Colocado en un banco.

Paul Eluard

Jean Paulhan contribuyó con algunos haiku. El siguiente tiene 17 sílabas ordenadas en estructura 7/7/3.

La fum & eacutee s & # 146envole au Nord
Le papillon blanc vers l & # 146Est
Vent frivole.

Humo volando hacia el norte
Una mariposa blanca al este.
Viento frívolo.

Jean Paulhan (34)

Según Etiemble: & # 147 el problema es que no se puede construir un haiku en francés siguiendo la estructura japonesa 5/7/5 sin determinar un ronroneo alejandrino: 5 + 7 o 7 + 5, falseando así el sentimiento que esta secuencia da al Japonés. Paulhan había encontrado una solución: 7 + 7 + 3, que proporciona las 17 sílabas, y logra evitar el verso épico o lírico & # 148. (35)

Esta primera antología mínima llamó la atención de algunas personalidades, entre ellas, Jules Romains, quien en 1920 discutió el intento de fundar el haiku francés. Insiste en la cuestión, planteada en La Gerbe, de un arte amateur, y afirma la necesidad de una regla poética. 148 (36).

Julien Vocance & # 146s & # 147Art po & eacutetique & # 148 fue publicado en La Connaissance en 1921. Aunque no responde absolutamente a la pregunta planteada por Jules Romains y recuerda la teoría de Rimbaud & # 146, enumera algunas reglas básicas & # 147 hostiles a la elocuencia retórica en los poetas & # 148 (37), pero a favor de la sugerencia, concreción y concisión:

Le poete japonais
Essuie son couteau:
Cette fois l & # 146 y eacuteloquence est morte.

El poeta japonés
Limpia su espada:
Esta vez la elocuencia está muerta.

Chaud comme une caille
Qu & # 146on tient dans le creux de la main,
Naissance du hai-kai.

Caliente como una codorniz
En la palma de la mano de uno & # 146,
Nacimiento del haikai.

Evoque, suggere. En trois lignes
Máscara de montre-moi ce impasible,
Mais toute la douleur par-dessous.

Evocar, sugerir. En tres lineas
Muéstrame esta máscara impasible,
Pero todo el dolor por debajo.

Julien Vocance (38)

En 1923, aparecerá una nueva etapa en la evolución del haiku francés. Rene Maublanc, un amigo de Couchoud será el iniciador de la misma. Ya había publicado haikais en 1919 y un estudio crítico en 1920. Sus artículos titulados & # 147Un mouvement japonisant dans la litt & eacuterature contemporaine: le haikai francais & # 148 publicados en La grande revue de febrero y marzo de 1923 discutían los principios, las tendencias y la técnica del haiku francés.

Rene Maublanc vivió en Reims, donde comenzó una revisión regional de literatura y arte llamada Le pampre. Es en esta revista que publicó un artículo titulado & # 147Le haikai fran & ccedilais & # 148 en el que compartía la creencia de Jules Romains de que & # 147la forma del haikai francés & # 146s es muy irregular, tan libre que no podía seguir ninguna regla. Sin embargo, no hemos olvidado la advertencia que nos hizo Jules Romain en l & # 146Humanit & eacute & # 148. (39) Por otro lado, Le pampre fue extremadamente instrumental en la propagación del haiku entre los franceses. La creencia democrática de René Maublanc era que el haiku era un género que debería ser practicado por una mayor masa de personas y no ser relegado a los círculos de los poetas parisinos: si este movimiento puede transmitirse y ampliarse, si un movimiento cada vez mayor Muchos aficionados astutos se complacen en componer los versos de un haikai, se puede esperar, no solo una renovación completa de nuestra poesía, sino también por un lado una antología de obras delicadas, y por otro lado, una elevación y un refinamiento del gusto del público. & # 148 (40).

Alrededor de Maublanc, que publicó numerosos tercetos de aficionados, tres poetas, Roger Gilbert-Lecomte y los hermanos Druart contribuyeron a crear la Ecole Reimoise, cuyo órgano será Le pampre.

Roger Gilbert-Lecomte (1907-1943) tenía solo 16 años cuando escribió el siguiente haiku:

Les yeux du chat:
Deux lunes jumelles
Dans la nuit.

Los ojos del gato:
Dos lunas gemelas
En la noche.

Dans le ciel de cendre
Comme un dernier tison
La petite y eacutetoile.

En el cielo gris ceniza
Como una última brasa
La pequeña estrella.

Roger Gilbert-Lecomte (41)

Un sentido de observación y economía caracteriza el haiku de este joven poeta.

El principal trabajo de haiku de René Maublanc & # 146 es Cent Haikais de donde se tomó la siguiente selección:

Surgit de l & # 146herbe verte,
Des coquelicots a la main,
Le major ventru.

Levantándose de la hierba verde,
Amapolas en su mano
El mayor corpulento.

Rang & eacutees par ordre de grosseur,
Une collection de fesses
Cueillent les haricots.

De pie por tamaño,
Una colección de glúteos
Recogiendo frijoles.

René Maublanc (42)

Los haiku de Maublanc & # 146 son clásicos en su composición excepto por el número de sílabas. Es obvio por su construcción, temas e incluso humor que fueron escritos por un hombre que había estudiado el haiku y sus principios. En la introducción, Maublanc comentó con humildad que estas pequeñas piezas no son, por tanto, en absoluto el producto espontáneo de una inspiración poética. Simplemente representan el esfuerzo modesto pero reflexivo de un hombre que, por gusto como por profesión, está acostumbrado al análisis y que se dedicó escrupulosamente a anotar, con la mayor sinceridad y precisión que pudo, algunos detalles sobrantes de cosas y hombres que observó a su alrededor y en sí mismo. & # 148 (43)

El último poeta de Reims digno de alabanza es Ren & eacute Druart (44). Su colección de haiku, L & # 146 & eacutepingleur de haikai fue publicada en 1929 con un prefacio del propio Paul Fort.

Est-ce un bourdon a la vitre
Ou l & # 146eau du th & eacute
Qui ronronne?

¿Es un abejorro en la ventana?
O el agua del té
¿Zumbador?

D & # 146un tilleul jauni,
Une feuille tombe una foto,
Lourde de tout l & # 146 & eacutet & eacute.

De un tilo amarillento,
Una hoja cae pura
Pesado con todo el verano.

Ren y eacute Druart (45)

Ren & eacute Druart tenía un gran conocimiento del arte japonés y su delicada inspiración está estrechamente relacionada con el estado mental japonés con un gusto seguro por los elementos microcósmicos de la vida.

En 1924, Benjamin Cr & eacutemieux publicó un artículo en Nouvelles litt & eacuteraires sobre el haikai francés en el que invitaba a los lectores & # 147 a competir con nuestro mejor haijin & # 148. (46). En otro artículo, dos semanas después, Cr & eacutemieux declaró: & # 147 Recibí alrededor de mil haiku de París, de la provincia, de Bélgica, de las colonias más cercanas. También recibí una serie de comunicaciones interesantes sobre el tema. & # 148 (47)

Sur l & # 146estrade le lutteur
Faillit rever en & eacutecoutant
L & # 146allegro de la vieille valse.

En la plataforma el luchador
Casi soñé escuchando
El allegro del vals antiguo.

Ren y eacute Morand

Sur l & # 146 y eacutepaule du novice
Tanguant vers la ruelle chaude,
La guenon grelottante ferme les yeux.

En el hombro del aprendiz y # 146
Lanzando hacia el carril caliente,
La mono temblorosa cierra los ojos.

P. Enard (48)

De nuevo en el mismo año, se publicó Marc Adolphe Gu & eacutegan & # 146s Trois petits tours et puis s & # 146en vont & # 133. En la introducción, el autor afirmó que & # 147 yo no compuse haikai: sólo compuse tercetos, tercetos quizás vivificados por el contacto con una literatura extranjera indudablemente estilizada por la contribución original del auténtico haikai. Sin embargo, nada más que simples tercetos. & # 148 (49)

Jirafa. gran caracoles
Qui a perdu sa coquille
Et la cherche a l & # 146horizon.

Jirafa. Caracol alto
Que perdió su caparazón
Y lo busca en el horizonte.

Marc-Adolphe Gu y eacutegan (50)

Las publicaciones que siguieron se caracterizan por una producción poética irregular en calidad y construcción. Quizás esto se debió a la creciente popularidad del género en Francia.

Otras dos grandes figuras de la literatura francesa también dejarán su huella en la historia del haiku francés. Francis Jammes produjo varias colecciones de cuartetos entre 1923 y 1925. Aunque estos no son haiku, los poemas de Jammes son breves y concretos y, en esencia, se acercan al grabado japonés.

Un ciel de soie
Azure l & # 146eau.
Un chien aboie
Sur le coteau.

Un cielo sedoso
Azulado el agua.
Un perro ladra
En la loma.

Francis Jammes (51)

El interés de Paul Claudel por la cultura y la literatura japonesas es un hecho bien conocido.En 1921 fue nombrado embajador en Japón. Allí se familiarizó con el haiku. Su diario está lleno de oraciones simples que recuerdan al espíritu del haiku:

Une libellule atterit sur une tige de plátano.
Una libélula aterriza en un tallo de plátano.

La grenouille au fond du
Puits: toute les & eacutetoiles
Sont brouillees.

La rana en la parte inferior de
El pozo: todas las estrellas
Están borrosos. (52)

Claudel & # 146s Cent frases pour & eacuteventail publicado por primera vez en Tokio en 1927, son su principal contribución poética al movimiento haiku francés. Sus poemas son a veces demasiado largos para ser un verdadero haiku, pero están escritos de una manera inusual, dispersa y distante y muestran un sentido poco común de la forma japonesa de percibir el mundo.

linterna tr & eacutebu
cantar
sur mes sandales
de bois
j & # 146 essaie
atrayente d & # 146
le
premier flocon de neige

Tropezar
Abadejo
En mi
De madera
Sandalias
lo intento
atrapar
los
Primer copo de nieve

Paul Claudel (53)

Desde los años 30 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, hubo una notable disminución en el interés por el haiku en Francia. Como se mencionó anteriormente, el comienzo del siglo XX dio paso a unos pocos movimientos intelectuales influyentes que penetraron en el establecimiento literario y lo mantuvieron en su tradición de elaboración. También la nueva investigación lingüística (Saussure) y los estudios freudianos engancharon bastante a escritores y poetas en introspecciones complejas y, a menudo, prolijas. Finalmente, cuando Japón se involucró en la Segunda Guerra Mundial, Francia comenzó a perder su interés por el frágil y delicado arte japonés.
No obstante, parece claro que entre 1859 y 1926, el arte y la literatura japoneses se asentaron gradualmente en Francia e influyeron en el mundo de las letras, abriendo el camino a una floreciente asimilación del haiku entre 1905 y 1926. Sin duda, el movimiento del haiku en Francia comenzó como una reacción contra la elocuencia poética, con un período de experimentación y adaptación de la forma del haiku a las reglas poéticas francesas y los géneros cortos tradicionales. Más atrevido y cautivador fue el movimiento que lanzaron con éxito Maublanc, Créacutemieux y Romain, que culminó con un desarrollo democrático y popular del haiku en Francia. Se plantó la semilla. Más allá de las razones históricas y literarias que impiden que el haiku se establezca definitivamente como un género entre las & # 147belles lettres & # 148, se puede invocar la falta de conciencia de las corrientes espirituales que impregnan el haiku. Muy pocas personas en la Europa occidental de principios del siglo XX conocían el zen y el taoísmo y el impacto de estas corrientes en las artes y las letras japonesas. Solo después de la Segunda Guerra Mundial en los años 50 y 60 el desarrollo espiritual oriental será lo suficientemente fuerte como para favorecer el surgimiento de un nuevo tipo de conciencia filosófica gracias a Blyth, Henderson, Suzuky, Watts, Kerouac y Snyder, entre otros. Estos ensayistas, novelistas y poetas abren el camino hacia la tan esperada interconexión Este-Oeste en la que el hailu se erige como una forma única de alcanzar una verdadera comunión con nuestro entorno.


Notas

(1) En su Le Japon, Aim & eacute Humbert, un plenipotenciario suizo en Japón de 1863 a 1864, declaró de manera realista: & # 147 Todavía estamos explorando Japón & # 133 Ahora para integrar la literatura japonesa en el puesto callejero del mundo civilizado, la obra se necesita más de una generación & # 148. Véase Le chat a des souvenirs de jungle: Approche du haiku de chez nous, Editions la voix du crapaud, 1995, p. 26.
(2) L & eacuteon de Rosny (1837-1914) fue el primer erudito francés que inició el estudio del idioma japonés y finalmente lo enseñó. En 1837 publicó la Anthologie Japonaise de po & eacutesies anciennes et modernes de Nippon. Aunque la bibliografía menciona algunos títulos sobre haikai, el libro no incluye ninguna traducción. Vea a Patrick Blanche, Le chat a des souvenirs de jungle, op cit.
(3) Judith Gautier era la hija de Th & eacuteophile Gautier. Adaptó con la ayuda del príncipe Saionji Kinemochi una selección de tanka publicada en el siglo IX. Logró el éxito a finales del siglo XIX y fue una de las principales figuras del & # 147japonisme & # 148.
(4) Th & eacuteophile Gauthier, Mademoiselle de Maupin, prefacio p. 21, Charpentier et Cie, Libraires-Editeurs, 1871, París. Según Patrick Blanche, Th & eacuteophile Gauthier, en un largo poema titulado & # 147le grillon & # 148 (1845) a veces practica haiku sin saberlo: & # 147Mira las ramas, / ¡Qué blancas son! / Son flores que nievan & # 148. Vea Le chat a des souvenirs de jungle, op cit. págs. 16-17.
(5) Th & eacuteodore de Banville, Petit trait & eacute de versification fran & ccedilaise, 1872.
(6) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit. págs. 35-37.
(7) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., Págs. 43-44.
(8) Gary L. Brower, Haiku in Western Languages, 1972, págs. 32-33.
(9) B.H. Chamberlain, & # 147 Basho y el epigrama poético japonés & # 148, Transacción de la Sociedad Asiática de Japón, 1902, vol. XXX, parte II.
(10) Claude E. Maitre, Boletín de l & # 146Ecole Fran & ccedilaise d & # 146Extreme-Orient, 1903.
(11) Louis Aubert, & # 147 Sur le paysage japonais & # 148, Revue de Paris, 15 sept. 1905. A pesar de que Shiki comenzó a usar la palabra & # 147haiku & # 148 hacia fines del siglo XIX, solo las palabras & # 147haikai & # 148 o & # 147hokku & # 148 se usaron en Francia.
(12) No & eumll P & eacuteri, & # 147Au Japon, Fleurs de cerisiers & # 148, Revue de Paris, 1er sept 1905.
(13) & # 147 La sal de los epigramas franceses casi siempre está en su juego de palabras, se les llama con mucha justicia mots & # 133 Son ligeros latigazos de la lengua. El haikai es un golpe de estado (un vistazo rápido). Paul-Louis Couchoud, Japanese Impressions, 1921, págs. 35-36 56-57 68-69.
(14) Paul-Louis Couchoud et al., & # 147Hai-kais & # 148, Nouvelle Revue Francaise, 1 de septiembre de 1920, págs. 331-32.
(15) Paul-Louis Couchoud, Impresiones japonesas, op. cit. págs. 71-72.
(16) Ibíd.
(17) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., P. 67.
(18) Schwartz menciona una primera edición en 1908 con 163 poemas, un prefacio y una bibliografía (editor desconocido), seguida de una segunda en 1921 con el título & # 147Epigrammes a la japonaise & # 148, & # 147 ampliada a 249 artículos pero sin el prefacio y la bibliografía de la primera edición & # 148. W. L. Schwartz, & # 147Japan in French Poetry & # 148, PMLA, vol. XL, págs. 443.
(19) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., Págs. 68-69.
(20) & # 147 Japan in French Poetry & # 148, op cit., P. 443.
(21) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., P. 84.
(22) & # 147 Japan in French Poetry & # 148, op cit., P. 444.
(23) Gilbert de Voisins, & # 147Cinquante quatrains dans le gout japonais & # 148, Mercure de France, I-III-1914, p. 26, 28.
(24) Haiku, Anthologie Canadienne / Canadian Anthology, Editions asticou, 1985, p. 38.
(25) Julien Vocance, & # 147Cent visions de guerre & # 148, La Grande Revue, 1 de mayo de 1916, p. 425, 427, 429.
(26) Haiku, Anthologie Canadienne / Canadian Anthology, op cit, pág. 38.
(27) Ibíd., Pág. 39.
(28) Impresiones japonesas, op cit. , pag. 71.
(29) William J. Higginson, The haiku Handbook, 1985, pág. 49.
(30) William L. Schwartz, & # 147L & # 146influence de la po & eacutesie japonaise sur la po & eacutesie fran & ccedilaise contemporaine & # 148, Revue de litt & eacuterature comparee, VI, vi, oct-nov. 1926, pág. 665.
(31) Julien Vocance, & # 147Fant & ocircmes d & # 146hier et d & # 146aujourd & # 146hui & # 148, La Grande Revue, mayo de 1917, págs. 482-83.
(32) Haiku, anthologie canadienne / Canadian Anthology, op cit., P. 40.
(33) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., P. 112.
(34) & # 147Hai-kais & # 148, op cit., Págs. 331-345.
(35) Etiemble, Le coeur et la cendre & # 150 60 ans de po & eacutesie, Editions les deux animaux, París, 1984, p.
(36) Rene Maublanc, & # 147Le Haikai fran & ccedilais & # 148, Le pampre, no. 11/10, 1923, pág. 13.
(37) & # 147 Japan in French Poetry & # 148, op cit., P. 446.
(38) William Schwartz, & # 147L & # 146influence de la po & eacutesie japonaise sur la po & eacutesie fran & ccedilaise contemporaine & # 148, Revue de Litterature Comparee, VI, vi, octubre-noviembre. 1926, págs. 663-66.
(39) & # 147Le haikai fran & ccedilais & # 148, op cit, p. 4.
(40) Ibíd. pag. 6.
(41) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., Págs. 135-36.
(42) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., Págs. 139-41.
(43) Ibíd. pag. 138.
(44) Su hermano, Henri Druart, también escribió haiku. Véase Pincements de cordes, Editions du Pampre, 1929. Sus haiku son de menor calidad.
(45) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., Págs. 143-45.
(46) Benjamin Cr & eacutemieux, & # 147du haikai fran & ccedilais & # 148, Les nouvelles litt & eacuteraires, marzo de 1924.
(47) Ibíd.
(48) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., P. 158.
(49) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., P. 159.
(50) Ibíd.
(51) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., P. 164.
(52) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., P. 174.
(53) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., P. 169-71.

& copy2002 Haiku moderno
Modern Haiku & # 149 PO Box 68 & # 149 Lincoln, IL 62656


Otoño de 2014: Historia rusa y soviética de la primera mitad del siglo XX a través de la literatura y el cine (1900 y # 8211 1920)

El curso proporcionará una comprensión de la cultura y la historia de Rusia desde 1900 & # 8211 1920 a través de la lente de la literatura, el cine y el arte rusos. Leeremos historias de la novela de Maxim Gorky John Reed & # 8220 Diez días que estremecieron al mundo & # 8221 de Mikhail Bulgakov. Guardia Blanca y su novela "Fatal Eggs". Discutiremos las siguientes películas: Sergei Eisenstein's Acorazado Potemkin y Octubre: Diez días que sacudieron al mundo Dovzhenko's tierra Chapayev, dirigida por los hermanos Vasiliev y Motyl's El sol blanco del desierto. Nos enfocaremos en un análisis textual cercano de las obras literarias y mantendremos discusiones en profundidad sobre historia, literatura, arte y cine, complementadas con información biográfica, histórica, cultural, económica y crítica relacionada con las obras y sus creadores. La clase constará de varias partes: una conferencia del profesor, presentaciones de los alumnos y un debate informal en grupo.

El poder de la burguesía es el poder de la violencia y la muerte c. 1919

Estudiaremos el cine y el arte rusos junto con la literatura rusa y proporcionaremos el contexto cultural e histórico en el que aparecieron las obras. Examinaremos en detalle:

  • ¿Cuáles fueron las razones de la revolución rusa?
  • ¿Por qué la revolución encontró un apoyo tan enorme dentro del país?
  • ¿Cómo se percibió en Occidente?
  • ¿Hubiera sido posible prevenirlo?
  • ¿Qué salió mal después de la revolución?
  • ¿Qué fueron la Guerra Civil y el Comunismo de Guerra?
  • ¿Cuál fue el papel de la propaganda durante la Guerra Civil?
  • ¿Cómo responden los artistas y dan forma a los acontecimientos históricos?
  • ¿Cómo los escritores de principios del siglo XX transmutaron el miedo, la violencia y el caos en arte?
  • ¿Cómo se transforman en realidad las ideas y los sueños utópicos?

Muerte al capital - ¡o muerte bajo el talón del capital! & # 8221 Victor Deni, 1919

Nuestro escritor principal será Mikhail Bulgakov (1891-1940). El dramaturgo y novelista Mikhail Bulgakov es ahora ampliamente reconocido como un gigante de la literatura rusa del siglo XX, y se ubica junto a Pasternak, Solzhenitsyn, Mandelstam, Akhmatova y Brodsky. Sin embargo, su historia es particularmente inusual, ya que apenas se publicó en su vida, ni en Rusia ni en Occidente. Sus obras llegaron al escenario en su país de origen solo con gran dificultad. Empezaremos con Guardia Blanca, que describe la Guerra Civil en Kiev. Terminaremos el curso con su novela satírica de ciencia ficción & # 8220The Fatal Eggs. & # 8221

Las historias de Maxim Gorky nos ayudarán a analizar la vida rusa antes de la Revolución de Octubre y demostrarán la necesidad del cambio. El primer gran escritor ruso que surgió de las filas del proletariado, Gorky experimentó de primera mano el sufrimiento, la injusticia y la desesperación que impregnan sus cuentos.

El relato de primera mano más famoso de la revolución bolchevique fue escrito por John Reed, un periodista estadounidense radical que informaba desde Rusia para el periódico socialista & # 8220 The Masses & # 8221. Discutiremos si & # 8220Ten Days That Shook the World & # 8221. podría aceptarse como un relato imparcial de los hechos.

Lenin en el desfile de mayo de 1919, la Plaza Roja, Moscú

Vladimir Lenin hizo una famosa observación de que “de todas las artes, para nosotros el cine es el más importante”, y la asistencia al cine en la Unión Soviética estaba hasta hace poco entre las más altas del mundo. La posición central del cine en la historia cultural rusa y soviética y su combinación única de medios de comunicación, forma de arte e industria del entretenimiento lo han convertido en un campo de batalla continuo para conflictos de amplia importancia ideológica y artística. En este curso, examinaremos el cine ruso y soviético en el contexto de eventos históricos. Veremos cómo comenzó como una herramienta frágil pero eficaz para ganar apoyo entre las personas abrumadoramente analfabetas durante la Guerra Civil que siguió a la Revolución de Octubre en 1917, se convirtió en un arma masiva de propaganda y luego, a través de la experimentación, se desarrolló aún más como un forma de entretenimiento que dio forma a la imagen pública de la Unión Soviética.

Utilizaré mi experiencia en ruso para brindar a los participantes una oportunidad única de apreciar algunos de los placeres de las versiones originales en ruso de las obras que inevitablemente se pierden en cualquier traducción. Mi objetivo es proporcionar una atmósfera que fomente muchas preguntas y observaciones.

Registro: La fecha final para el registro es el 1 de agosto de 2014.

Nivel: Nivel universitario

Horario y formato de la clase: Las clases para el semestre de otoño / invierno comenzarán en septiembre de 2014 y finalizarán en diciembre de 2014. La clase se reunirá una vez a la semana durante una hora y media los martes, miércoles o jueves de 12:30 pm a 2:00 pm CT. (Importante: use el espacio provisto en el formulario de registro para indicar su preferencia para los días). Las clases consistirán en una conferencia de 20 a 30 minutos, presentaciones de los estudiantes y discusión en grupo. La combinación de conferencias, presentaciones y debates es un formato que debería preparar a los adolescentes para el entorno universitario.

Nivel de edad / madurez: 13+ (principalmente por el contenido). Vamos a leer ficción para adultos a nivel universitario. Algunas de las obras que leeremos contienen temas sexuales y episodios de violencia extrema. Me siento fuertemente en contra de la presencia de niños muy pequeños. Quiero que los adolescentes sientan que nuestras discusiones son un lugar donde pueden expresar abiertamente las ideas más difíciles y controvertidas. El curso incluirá conversaciones abiertas y material visual sobre la revolución, la Guerra Civil y el terror de Stalin.

Requisitos del curso y carga de trabajo: La cantidad de lectura será considerable, hasta 150 páginas por semana. Se espera que los estudiantes lean los trabajos asignados y vean las películas asignadas antes de cada sesión y estén preparados para discutir lo que han leído. Además, los estudiantes leerán textos suplementarios de varios campos (ensayos, crítica, historia, poesía y filosofía), escribirán tareas breves para cada clase y harán una o dos presentaciones. Se espera un artículo analítico (de 3 a 5 páginas en formato MLA). Como la clase se basa en debates, se espera que los estudiantes participen activamente en todos los debates. El maestro estará disponible para consultas individuales a través de correo electrónico y llamadas telefónicas.

Requisitos previos: Se espera que los estudiantes tengan experiencia escribiendo ensayos. Aunque animaré a los estudiantes a desarrollar sus ideas y estilo, el curso no pretende ser una introducción a la composición en inglés.

Evaluaciones: Se proporcionarán evaluaciones escritas por correo electrónico para todas las asignaciones de escritura y presentaciones. Estaré evaluando trabajos, participación y presentaciones con comentarios en profundidad. Planeo dar calificaciones en el papel y una calificación de fin de curso.

Calificación:
Tareas escritas semanales: 25%
Papel: 30%
Discusión en clase: 30%
Presentaciones: 15%

Costo: $ 289.00 por semestre. Habrá un 15% de descuento para los hermanos que tomen la clase. El pago vence antes de la primera sesión. El pago se aceptará a través de PayPal. En PayPal.com se aceptan pagos con tarjeta de crédito y transferencias en efectivo. No es necesario tener una cuenta PayPal para pagar con tarjeta de crédito a través de PayPal.com. El 90% de las tarifas de las clases son reembolsables si un estudiante se retira antes del inicio oficial del semestre. El 50% de las tarifas de las clases son reembolsables durante las dos primeras sesiones del semestre. Después de la segunda sesión, no se otorgan reembolsos por ningún motivo. Puede decidir comprar los libros que vamos a leer. La mayoría de los libros y películas se pueden encontrar fácilmente en las bibliotecas públicas o en las librerías usadas.

Numero de estudiantes: Mínimo 7 estudiantes, máximo 16 estudiantes.

Requerimientos técnicos: Todos los estudiantes deben tener una PC o Macintosh con acceso a Internet y un navegador compatible para participar en los cursos. Se recomienda encarecidamente Internet de alta velocidad. Se requiere un micrófono y auriculares para seminarios web en vivo. Se recomienda encarecidamente utilizar auriculares para reducir el eco.

Programa Otoño 2014: Historia rusa y soviética de la primera mitad del siglo XX a través de la literatura y el cine 1900 & # 8211 1920

Clase 1: (Semana del 8 de septiembre) Rusia bajo el antiguo régimen
Clase 2: (Semana del 15 de septiembre) Maxim Gorky "Chelkash y otras historias"
Clase 3: (Semana del 22 de septiembre) El marxismo en Rusia y la Revolución rusa de 1905
Clase 4: (Semana del 29 de septiembre) Sergei Eisenstein's Acorazado Potemkin
Clase 5: (Semana del 6 de octubre) & # 8220 Diez días que sacudieron al mundo & # 8221 (capítulos 1-6) por John Reed
Clase 6: (Semana del 13 de octubre) & # 8220 Diez días que sacudieron al mundo & # 8221 (capítulos 7-12) por John Reed
Clase 7: (Semana del 20 de octubre) Octubre: Diez días que sacudieron al mundo por Alexandrov y Eisenstein
Clase 8: (Semana del 27 de octubre) La Guerra Civil
Clase 9: (Semana del 3 de noviembre) Chapayev y tierra
Clase 10: (Semana del 10 de noviembre) Guardia Blanca (Parte uno y dos) por Mikhail Bulgakov
Clase 11: (Semana del 17 de noviembre) Guardia Blanca (Tercera parte) de Mikhail Bulgakov
Clase 12: (Semana del 1 de diciembre) Guerra, comunismo y El sol blanco del desierto por Vladimir Motyl
Clase 13: (Semana del 8 de diciembre) “The Fatal Eggs” de Mikhail Bulgakov se debe entregar el primer borrador del trabajo

Lista de texto (obligatorio):
La revolución rusa por Sheila Fitzpatrick (3a edición), Oxford University Press, 2008
Chelkash y otras historias por Maxim Gorky, Dover Thrift Editions, 1991
& # 8220 Diez días que sacudieron al mundo & # 8221 por John Reed, Penguin Classics, 2007
Guardia Blanca por Mikhail Bulgakov traducido por Marian Schwartz, Yale University Press, 2008
& # 8220 The Fatal Eggs and Other Soviet Satire & # 8221 por Mikhail Bulgakov traducido por Mirra Ginsburg, Grove Press, 1996

Lista de texto (recomendado):
Una tragedia popular: la revolución rusa 1891-1924 por Orlando Figes, Penguin Books, 1996
La revolución rusa: una introducción muy breve por S. A. Smith, Oxford University Press, 2002
Memorias de un revolucionario por Victor Serge, New York Review Books Classics, 2011

Lista de largometrajes:
Acorazado Potemkin dirigida por Sergei Eisenstein, 1925
Octubre: Diez días que sacudieron al mundo dirigida por Grigory Alexandrov y Sergei Eisenstein, 1927
tierra dirigida por Alexander Dovzhenko, 1930
Chapayev dirigida por los hermanos Vasiliev, 1934
El sol blanco del desierto dirigida por Vladimir Motyl, 1969


Capítulo 2.3 & # 8220 Reglas & # 8221 para el arte africano tradicional

Fig. 123. Incluso un silbato suele tener una imagen humana. Artista holográfico, República Democrática del Congo, siglos XIX-XX. Marfil. Cortesía del Museo de Arte de Dallas, 1969. S.62. Colección Clark y Frances Stillman de Escultura Congo, obsequio de Eugene y Margaret McDermott

África es inmensamente variada en expresión visual. Aunque nuestro curso se concentra en el arte al sur del desierto del Sahara (con una próxima excepción), la variedad de arte tradicional sigue siendo inmensa. No obstante, un grupo de rasgos se aplica generalmente a la mayoría del arte tradicional africano figurativo. Cuando se rompen estas reglas, lo que a veces sucede, es digno de mención.

Centrado en el ser humano

Fig. 124. Este reposacabezas Tsonga de Sudáfrica o Zimbabwe incorpora una rara representación de un objeto inanimado sin presencia humana. © Museo Británico, Af1954, + 23.1824. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0

El arte tradicional africano está centrado en el ser humano. Esto es cierto incluso en términos abstractos: las artes corporales están, por definición, relacionadas directamente con los seres humanos, las estructuras se construyen a escala humana, los textiles están destinados a envolver a una persona o decorar su entorno, las macetas están destinadas a su uso directo. Muchos objetos utilitarios que no requieren ornamentación & # 8211 peines, tazas, cucharas, silbatos (Fig. 123) & # 8211 están, sin embargo, ornamentados con rostros o cuerpos humanos. En términos figurativos, está claro que la mayoría de las representaciones africanas tradicionales típicamente representan una de dos cosas: seres humanos o animales. Las referencias al paisaje no existen, en su mayor parte, ni tampoco las imágenes de naturaleza muerta de objetos inanimados o flores y frutas. Cuando ocurren tales representaciones, estas excepciones merecen un comentario (Fig. 124).

Fig. 125. Este tejido Asante bordado a máquina de Ghana incluye el elefante como símbolo de liderazgo, junto con otras metáforas de liderazgo, incluido algún objeto inanimado. siglo 20. Instituto de Artes de Minneapolis, 86.100.42. Donación de Roberta y Richard Simmons. Dominio publico. CLICK PARA AGRANDAR Fig. 126. Los cocodrilos de esta mascarada y el tocado de latón # 8217 emergen de las fosas nasales de un especialista en rituales divinizados, lo que significa el poder de su propio aliento. Se cree que los especialistas en rituales pueden pasar de este mundo humano al mundo sobrenatural. Artista Edo, Reino de Benin, Nigeria, siglo XVIII. © Museo Británico, Af1944,04.12. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0. Fig. 128. El niño sobre la espalda de su madre gira la cabeza, rompiendo la frontalidad. No se espera que los niños sean siempre dignos. Artista yoruba de Oyo, Nigeria, primera mitad del siglo XX. Museo de Arte de Indianápolis, 1989.723. Obsequio del Sr. y la Sra. Harrison Eiteljorg.

Esta concentración en la forma humana (incluso si representa espíritus o deidades, lo que a veces lo hace) es mayor que la que se encuentra en la mayor parte de la historia del arte mundial. Cuando aparecen los animales, rara vez son solo alusiones al hábitat humano. Si bien pueden representar un juego simple en una sociedad de caza, es más probable que sean metáforas de ciertos tipos de seres humanos o de rasgos humanos. Los leopardos y los elefantes, por ejemplo, a menudo se relacionan con el gobierno o el liderazgo, debido a su letalidad o poder, respectivamente. No son simplemente animales observados que aparecen localmente. Muchos de estos son parte del mundo verbal que aparece en proverbios de uso común que hacen que sus ocurrencias visuales sean fácilmente interpretables para su audiencia. Un proverbio akan de Ghana dice, & # 8220 nadie que siga a un elefante tiene que preocuparse de que las enredaderas lo atrapen & # 8221, es decir, el elefante derriba todos los obstáculos en su camino. Esto se refiere a un jefe u otro hombre poderoso, que allana el camino para quienes están apegados a él. Debido a que las referencias verbales como ésta son parte de la cultura, las representaciones del elefante recuerdan instantáneamente al jefe (Fig. 125).

Una categoría de animales aparece con frecuencia en el arte: el animal liminal. Liminalidad, en general, se refiere a un estado de intermediación, la palabra & # 8217s origen latino significa & # 8220threshold, & # 8221 y define un estado que se encuentra entre dos identidades definidas. En el mundo de los insectos, una oruga y una mariposa son dos identidades distintas de un insecto, y el capullo marca su estado liminal. En la vida cultural africana, algunas sociedades marcan el estado liminal del hombre y las identidades cambiantes del niño y el adulto con la iniciación, un período de transición y transformación. los animal liminal, sin embargo, se encuentra en el umbral de una fuente diferente. Esta es una clase de animales que vive habitualmente en dos mundos distintos. Algunos animales liminales comúnmente representados en el arte africano se mueven entre la tierra y el agua, como tortugas, cocodrilos, pitones y otras serpientes de agua (no serpientes en general), y el fango, un animal relacionado con el bagre que puede arrastrarse por la tierra húmeda o sobrevivir en el barro. durante períodos prolongados. Otros se mueven entre la tierra y el cielo, como la mayoría de las aves. Los animales como este pueden representar a personas que se mueven entre los dos mundos de los humanos y los espíritus, es decir, sacerdotes / sacerdotisas, especialistas en rituales (Fig. 126), monarcas y brujas.

Fig. 127. Figura frontal en una tubería de agua Kanyok de la República Democrática del Congo, finales del siglo XIX / principios del XX. Museo de Arte de Dallas, 1969.S.18. Colección de Escultura Congo Clark y Frances Stillman, obsequio de Eugene y Margaret McDermott. Dominio publico.

Frontalidad

Frontalidad se refiere a la posición del cuerpo en dos y tres dimensiones. En una representación frontal, la cabeza y la columna están perfectamente alineadas en línea recta (Fig. 127). La posición de brazos y piernas es indiferente, pero la cabeza no puede girar ni inclinarse. Esto refuerza la formalidad, es una pose que los artistas han empleado a lo largo del arte mundial y la historia al representar deidades y gobernantes. La frontalidad imbuye a la figura de un sentido de permanencia y dignidad. El concepto de frontalidad solo se aplica a los seres humanos, ya que los animales & # 8217 cabezas y espinas no están normalmente alineados, y solo se refiere a representaciones que al menos incluyen un torso, es decir, las máscaras no se denominan frontales.

En el arte africano tradicional, la figura no frontal suele ser insignificante: un niño (Fig. 128), un miembro de un séquito o algún ser menor. Sin embargo, incluso estos individuos generalmente se representan de frente.

Fig. 129. Aunque esta figura de Mende de Sierra Leona ha sido fotografiada en una vista de tres cuartos, puede & # 8220 dibujar & # 8221 una línea invisible en la mitad de la cara y continúa entre los senos a través del resto del torso & # 8211it y # 8217s frontal. 1920-1950. Museo de Arte de Indianápolis, 1995.131. Obsequio del Sr. y la Sra. Harrison Eiteljorg. Fig. 130. La expresión autocompuesta de esta cabeza de Fang es típica del arte africano tradicional. 1875–1925. Foto Thomas R. DuBrock. Museo de Bellas Artes de Houston, 2009.485. Compra del museo financiada por Alice Pratt Brown, Museum Fund. Dominio publico.

Es vital recordar que los fotógrafos a menudo prefieren tomar fotografías de objetos desde un ángulo, por lo que la impresión inmediata del espectador puede no ser la de frontalidad. Sin embargo, si la alineación de los rasgos faciales en un eje vertical se ajusta a la línea conocida de la columna, se logra fácilmente discernir la frontalidad (fig. 129).

Quietud

El énfasis en la dignidad y la permanencia también favorece la representación de la quietud en el arte figurativo. El movimiento es temporal e implica alguna forma de trabajo, por tangencial que sea. La quietud subraya las cualidades innatas de un ser elevado. Aunque la madre de la Fig. 128 anterior no es del todo frontal, dado que el ángulo de su cabeza no coincide con el de su columna, se la muestra en una posición inmóvil y arrodillada de máxima dignidad.

Auto-compostura (inexpresividad)

Con muy pocas excepciones, el arte africano tradicional no muestra emociones humanas. Este es un reflejo de una exhibición pública deseable (una regla en un festival, una niña de iniciación cuando se presenta al público, un político posando para una fotografía formal). El & # 8220face & # 8221 ideal es el de una serena compostura, libre de estados de ánimo y reacciones a los demás. Este mismo ideal se aplica a la imaginería artística. Las figuras normalmente tienen una expresión sobria y digna en sus rostros, sin fruncir el ceño ni sonrisas (Fig. 130). Cuando las figuras muestran sus dientes, puede significar un gesto agresivo (Fig. 126 arriba).

Efebismo

Fig. 131. Esta figura de oveja gemela de Togo representa a una niña que murió en la infancia, pero el tallado le proporciona senos llenos, lo que le permite alcanzar la edad ideal que nunca pudo alcanzar.

Efebismo se refiere a la edad ideal. Culturalmente, la edad es valorada y venerada en África, con privilegios que no se encuentran entre los jóvenes. No obstante, las representaciones generalmente muestran a individuos en una edad completamente adulta que todavía está repleta de vigor físico, pero sin la imprudencia juvenil y la madurez y el poder de alguien de unos 30 años. Incluso cuando una escultura representa a un anciano, su rostro no refleja su edad. En cambio, las señales culturales (que varían según el grupo étnico) pueden indicar años avanzados. En la escultura de Baule, por ejemplo, la barba es la abreviatura visual de un anciano, pero los rostros de las figuras barbudas carecen de arrugas o piel flácida (Fig. 130). La musculatura juvenil también suele marcar el físico del anciano.

Fig. 130. La barba de esta figura de Baule de principios del siglo XX indica a un anciano, pero su rostro es suave y sin arrugas. Museo de Brooklyn, 22.1091. Expedición al Museo de 1922, Fondo Conmemorativo de Robert B. Woodward. Creative Commons-BY.

Casi ninguna obra de arte representa a personas mayores visibles, pero los raros casos que lo hacen suelen ser representaciones de aquellos que carecen de posición social y, por lo tanto, no necesitan ser halagados. Por el contrario, aunque vemos bebés sostenidos por sus madres, los niños mayores no se pueden distinguir. Incluso hay ocasiones en las que los bebés se representan como adultos debido a la edad ideal, es decir, en algunas culturas de África occidental, los gemelos que murieron en la infancia son tallados como adultos completamente desarrollados, visualmente apaciguados proporcionándoles los cuerpos que nunca alcanzaron. (Figura 131).

Abstracción

La mayoría del arte africano tradicional evita naturalismo a favor de abstracción, aunque existe un espectro completo entre los extremos de cada uno. Hay ejemplos de naturalismo, simplemente no son estándar (Fig. 132). El desinterés por el realismo a menudo parece conceptual cabezas de gran tamaño en las figuras yoruba, por ejemplo, ejemplifica los fundamentos filosóficos que equiparan la cabeza con el destino de uno & # 8217

Fig. 132. Esta mascarada de Efut de Nigeria tiene un rostro muy naturalista. Finales del siglo XIX / principios del XX. Museo de Arte de la Universidad de Princeton, 1997-6. Obsequio de los Amigos del Museo de Arte de la Universidad de Princeton con motivo del 250 aniversario de la Universidad de Princeton. artmuseum.princeton.edu Fig. 133. Maskette (lukwakongo), ca. 1900. Artista de Lega, República Democrática del Congo. Museo de Arte de la Universidad de Princeton, 2015-6700. Donación de Perry E. H. Smith, promoción de 1957. artmuseum.princeton.edu

y digno de honor. Gran parte del arte africano es bastante naturalista, incluso si ocurren exageraciones y distorsiones, pero incluso la abstracción extrema (Fig. 133) tiene características identificables que permiten el reconocimiento de la humanidad.

Fisonomía genérica

Cuando un artista africano tradicional crea una cara, su formación tiende a garantizar que la cara sea coherente con otras caras que hace. Es decir, aprender a hacer un ojo, modelar una nariz o abstraer una oreja se vuelve habitual, y los artistas desarrollan un & # 8220type & # 8221 que tienden a reproducir en lugar de individualizar cada rostro. Producir rostros que se asemejan a individuos específicos es extremadamente raro, fisonomía genérica es la regla. Esto tiende a trabajar de la mano con la abstracción, pero es evidente incluso en obras bastante naturalistas.

Si bien el sistema de aprendizaje explica parcialmente este enfoque, puede que no sea toda la historia. La evitación de la especificidad puede tener sus orígenes distantes en la preocupación de que reproducir el rostro de alguien pueda tener orígenes nefastos, destinados a controlarlos o causarles daño.

Escala hierática

Fig. 134. Todas estas tres figuras representan adultos. El que está en el centro es el monarca, flanqueado por dos de sus jefes. Su disparidad de altura distingue su estatus social. Es más grande, por lo tanto, claramente más importante. Galería de Arte de Yale, 2006.51.194. Donación de Charles B. Benenson, B.A. 1933. Dominio público.

La escala, como hemos comentado anteriormente, se relaciona con el tamaño relativo, mientras que la jerarquía es un sistema de clasificación social y algunas personas están en la parte superior, otras en el medio y otras en la parte inferior. En arte, escala hierática o escala jerárquica o escala social todos significan lo mismo: figuras cuyo tamaño indica su posición social relativa. Este concepto se aplica sólo cuando no estamos mirando figuras individuales. Debe existir una relación de tamaño, y esta no puede ser una relación de tamaño natural & # 8211 los bebés son naturalmente más pequeños que los adultos, y esto no refleja su estatus social. Bajo escala hierática, tres figuras de diferentes alturas en una obra de arte no indican tres figuras que resulten ser más altas o más bajas entre sí. En cambio, la cifra más grande es la más importante, mientras que la del medio es de menor importancia y las más pequeñas son intrascendentes en comparación. Esto está determinado por el rango (Fig.134), en lugar del valor individual o la edad, el hijo de una figura importante podría ser más grande que un miembro de la comitiva de esa figura, a pesar de una disparidad de altura inversa en la vida real.

Proporción corporal distorsionada

Fig. 135. Esta figura Dogon de Mali tiene un torso alargado y piernas muy cortas. Museo Quai Branly, 71.1935.60.371

La abstracción en el arte africano a menudo significa la exageración o distorsión de uno o más aspectos del cuerpo. Algunas figuras Chokwe, por ejemplo, tienen manos y pies enormes. La escultura Dogon puede tener cuellos y / o torsos extremadamente alargados (Fig. 135), o las figuras de Chamba pueden tener hombros que empujan hacia adelante de una manera antinatural (Fig. 136).

Fig. 136. Esta figura de Chamba del norte de Nigeria tiene manos enormes, así como hombros que se encorvan hacia adelante de una manera poco realista. Museo de Brooklyn, 2011 31.1. Obsequio en honor a William C. Siegmann en reconocimiento a sus contribuciones al estudio y comprensión de las artes africanas 2011.31.1. Creative Commons-BY. Fig. 137. A pesar de que estos tres adultos tienen diferentes alturas, sus proporciones de cabeza a cuerpo son todas de 1: 7, proporciones naturales para los adultos. Foto de tres músicos yoruba, Aran Orin, Nigeria, 1977. Tropenmuseum. Creative Commons CC BY-SA 3.0, con superposiciones de cabezas agregadas.

Todas estas son distorsiones del cuerpo natural y aspectos del estilo que merecen mención, al igual que los rasgos faciales de tamaño excesivo o insuficiente. Una de las distorsiones proporcionales más notables es la de la cabeza al cuerpo: es decir, la cabeza a menudo está significativamente sobredimensionada en la escultura africana y, a veces, puede ser de tamaño insuficiente, pero es extremadamente raro que se represente la relación entre la cabeza y el cuerpo. naturalista. Que son naturales proporciones de cabeza a cuerpo en un adulto (los niños, cuyas cabezas tienden a ser más grandes en relación con sus cuerpos que las de los adultos, no forman parte de esta ecuación)? Tienden a ser bastante consistentes, a pesar de las variaciones de altura, y se expresan en una proporción matemática. Esa relación se expresa como 1: x, donde uno representa las medidas de la cabeza de la persona, y x representa su altura con la cabeza como una unidad. Cuántas cabezas en alto tiene esa persona es la pregunta pertinente, con la cabeza medida desde la barbilla hasta la parte superior, descontando las barbas, los sombreros y los peinados. Los seres humanos reales & # 8217 las proporciones de cabeza a cuerpo suelen ser de 1: 7 (Fig.137) & # 8211 la proporción siempre comienza con 1 (la cabeza como medida) y el segundo número indica & # 8220 cuántas cabezas están altas & # 8221, e incluye la cabeza misma.

El arte africano muestra una variedad mucho mayor de proporciones de cabeza a cuerpo, como se puede ver a continuación (Fig. 138). Una vez que pueda aislar visualmente la cabeza, puede usarla mentalmente como una regla para determinar las proporciones de la cabeza al cuerpo, usando la misma proporción de 1 (cabeza): x (cabezas) para describirla. Esto se vuelve un desafío solo cuando una figura está sentada, arrodillada o en cuclillas, pero sigue los mismos principios que uno tiene para envolver mentalmente la cabeza (o partes de la cabeza) alrededor de las articulaciones dobladas.

Fig. 138. Las cabezas incorpóreas demuestran las proporciones cabeza-cuerpo de estas figuras. De izquierda a derecha: 1) Figura de Bamana, Malí, siglo XIX o XX. Museo de Brooklyn, 76.20.1. Donación de Marcia y John Friede 2) Figura de Lega, República Democrática del Congo, finales del siglo XIX o principios del XX. Museo de Brooklyn, 74.66.1. Donación de Marcia y John Friede 3) Teke. Figura femenina de pie (Buti), del siglo XIX o XX. Madera, 11 1/4 x 2 1/2 x 3 1/4 pulg. (28,6 x 6,4 x 8,3 cm). Museo de Brooklyn, Expedición al museo de 1922, Fondo en memoria de Robert B. Woodward, 22.111. Todas las fotos Creative Commons-BY. Se agregaron encabezados y texto, fondos recortados.


¿Fueron las sanciones internacionales, o algo por el estilo, lo que ayudó a este mismo grupo a mantener el poder sobre Myanmar (entonces Birmania) en la segunda mitad del siglo XX?

Aparte de algunas palabras desalentadoras de disgusto, parece que las naciones proactivas que se oponen al golpe militar y al genocidio que arrasa Myanmar, han recurrido solo a una variedad de sanciones económicas impuestas, supuestamente para debilitar / detener el derramamiento de sangre.

Pero dado ese golpe es parte del grupo de militantes que reinó en Myanmar durante bastantes décadas a finales del siglo XX, que florecieron con contratos gubernamentales y falta de competencia internacional, mientras que la gente de la nación vivía en la pobreza extrema con estantes vacíos, esos las sanciones parecen casi inútiles.

¿Fueron las sanciones económicas o algo similar impuesto por otras naciones en su última carrera lo que produjo el clima terrible (pero gratificante para la élite) el siglo pasado? ¿Qué se puede acreditar a lo que ellos perciben como su éxito anterior, fuera de la extrema desigualdad de ingresos y la pobreza debilitante?


Ver el vídeo: Primera Mitad del Siglo Veinte. micro resumen para entender el contexto general