Bach compone los conciertos de Brandeburgo - Historia

Bach compone los conciertos de Brandeburgo - Historia

En 1721 J.S. Bach compuso sus seis Conciertos de Brandeburgo. En 1722, terminó el primer volumen de The Well-Tempered Clavier y publicó el segundo volumen en 1740.

Bach compone los conciertos de Brandeburgo - Historia

En una de las muchas amargas ironías de la historia de la música, los seis Conciertos de Brandeburgo son ahora su obra más popular y una entrada ideal a su arte vital y variado, especialmente para aquellos que descartan erróneamente su música de 300 años como aburrida e irrelevante, sin embargo, es posible que el propio Bach nunca los haya escuchado & # 8211 ni nadie más durante más de un siglo después de su muerte.

Los eruditos deben especular para llenar los muchos lapsos en nuestro conocimiento de gran parte de la música de Bach. Casi la mitad de su producción se considera perdida y muchos de sus conciertos existen solo en arreglos posteriores o copias falsas. Pero su supuesta Conciertos de Brandeburgo sobrevivir en su manuscrito original, que había enviado al margrave de Brandeburgo a finales de marzo de 1721. El título del propio Bach era Seis conciertos Avec plusieurs Instruments ("Seis conciertos con varios instrumentos") la etiqueta familiar se adhirió después de ser aplicada por primera vez por Philipp Spitta en una biografía de 1880. Bach dejó un relato breve pero revelador de su origen en su dedicación a la copia de presentación de la partitura, escrita a mano en un francés torpe y obsequioso (que he tratado de reflejar en la traducción):

Los eruditos entienden que Bach se refiere a un viaje que hizo a Berlín en marzo de 1719 para aprobar y llevar a casa un nuevo clavecín fabuloso para su empleador, el príncipe Christian Leopold de C then, o posiblemente a una excursión que hicieron el año siguiente a Carlsbad. spa. Aparentemente, Bach jugó para el Margrave, quien solicitó una partitura para agregar a su extensa biblioteca de música. Sin embargo, una pregunta persistente es por qué Bach tardó tanto en responder y finalmente lo hizo.

Bach parecía feliz en C then. Su mecenas no solo amaba la música, sino que también era un músico competente y gastaba una parte sustancial de sus ingresos para mantener una banda privada de 18 y contratar artistas itinerantes. Como calvinista, Leopold no usó música en las observancias religiosas y liberó las energías de Bach para el trabajo y las actuaciones instrumentales seculares. Sin embargo, es posible que la relación haya comenzado a deteriorarse, ya que Bach solicitó un puesto de órgano en Hamburgo a fines de 1720, pero fue rechazado. La dedicación de Bach continúa:

En otras palabras, Bach pretendía Brandeburgo como su curriculum vitae para un nuevo trabajo. El intento no tuvo éxito. De hecho, no está claro qué hizo el Margrave con la partitura de la presentación una vez que la recibió.

Desde entonces, el Brandeburgo han sido ampliamente elogiados. En el nivel más básico, Christopher Hogwood afirma que, más allá de querer impresionar al Margrave con su versatilidad, Bach los usó para codificar y organizar su producción diversa y, por lo tanto, representan un esfuerzo por imitar la riqueza de la naturaleza con todos los medios a su disposición. . Del mismo modo, Abraham Veinus los considera como la ejemplificación del pensamiento creativo de Bach, que comprende la gama completa de su pensamiento, la variedad de instrumentación y la estructura interna & # 8211 no un mero resumen de los estilos, formas y técnicas de sus predecesores, sino una realización y expansión de todas sus posibilidades. Otros ven el Brandeburgo como una faceta inextricable de la inclinación religiosa general de Bach. Así, Karl Richter subraya que la universalidad de Bach solo puede entenderse en términos de los fundamentos teológicos, místicos y filosóficos que infundieron todo su arte, y Fred Hamel afirma que Bach pudo desarrollar todos los recursos de su oficio solo después de años de trabajo en la esfera devocional y que Bach nunca distinguió la música religiosa de la secular, ya que todo su cuerpo de trabajo estaba destinado a la gloria de Dios. Desde esa perspectiva, la magnífica interacción de Bach de diversos elementos musicales puede verse como un reflejo de su creencia generalizada en la armonía divina del universo. Por lo tanto, Wilhelm Furtwängler ve la música de Bach como un símbolo de la divinidad al irradiar serenidad suprema, seguridad, autosuficiencia y tranquilidad interior que trasciende cualquier cualidad personal para lograr un equilibrio perfecto de sus elementos melódicos, rítmicos y armónicos individuales. Albert Schweitzer también ve el Brandeburgo en términos metafísicos, desplegándose con una inevitabilidad artística incomprensible en la que el desarrollo de las ideas atraviesa toda la existencia y despliega el misterio fundamental de todas las cosas. Sin embargo, a pesar de la profundidad filosófica de tales análisis y la extraordinaria densidad y lógica de la concepción de Bach que lleva a los académicos a diseccionar fructíferamente sus partituras, los comentaristas nos recuerdan constantemente que el Brandeburgo no pretendían deslumbrar a los teóricos ni desafiar a los intelectuales, sino más bien para el mero disfrute de los músicos y los oyentes.

En su introducción a la edición de Eulenburg de las partituras, Arnold Schering señala que el concierto no solo fue la forma más popular de música instrumental en la era del Barroco tardío, sino también el vehículo principal de expresión para un sentimiento grandioso y sublime, un papel que más tarde ser asumido por la sinfonía.

Boyd señala que con la excepción del Primero, cada Brandeburgo sigue la convención de un concerto grosso, en el que dos o más instrumentos solistas se contrastan con un conjunto completo, y donde un movimiento lento en el relativo menor está entre corchetes por dos movimientos rápidos, en su mayoría estructurados como un ritornello (Italiano para "volver") en el que la apertura tutti (interpretado por el conjunto completo) reaparece como un marcador formal entre episodios de exhibición por el concertino (instrumentos solistas) y nuevamente como conclusión, produciendo así una estructura psicológicamente satisfactoria. (Después de todo, es la naturaleza humana buscar la comodidad de regresar y vivir en lo familiar). Wilhelm Fischer divide aún más un ritornello en una apertura motívica que establece la clave y el carácter de la obra, una continuación de la repetición secuencial y un epílogo cadencial.

Vivaldi y otros que establecieron el concerto grosso modelo utilizó matices de textura, coloración tonal y figuraciones novedosas para contrastar el conjunto ritornello y los episodios en solitario. Bach, sin embargo, tiende a mezclarlos e integrarlos con fluidez. De hecho, en su tratado sobre orquestación, Adam Carse señala que Bach concibió sus partes de manera genérica en lugar de en términos de instrumentos específicos, y las distribuyó de manera imparcial y en gran medida indistintamente, de modo que todas se hunden en una red de contrapunto común sin tener en cuenta el equilibrio en el sentido moderno. de orquestación. Aun as, algunos eruditos asumen que Bach personaliz el Brandeburgo de acuerdo con las fuerzas que el Margrave tenía disponibles (después de todo, ¿por qué presentaría un obsequio espléndido que el Margrave no pudo usar?). Hans Gnter-Klein, sin embargo, correlacionó los libros de cuentas del príncipe Leopoldo con la instrumentación del Brandeburgo y afirmó que las partituras reflejan los músicos asalariados disponibles en C then, y por lo tanto conservan un documento de las prácticas musicales allí. Concluyó que el Brandeburgo fueron escritas para el desempeño allí. De hecho, Rifkin afirma que el Margrave tenía una pequeña orquesta que carecía tanto de los instrumentos como de los intérpretes lo suficientemente hábiles para hacer frente a las demandas de la Brandeburgo partes diversas y difíciles.

Thurston Dart llama a la presentación de Bach copia del Brandeburgo una obra maestra de la caligrafía pero de mucho menos valor como fuente musical debido a los muchos errores que sugerían prisa. Afortunadamente, existen fuentes secundarias para remediar tales lapsos, en particular copias hechas en 1760 por Frederich Penzel de versiones anteriores (ahora todas perdidas). Generalmente se asume que todos los Brandeburgo fueron seleccionados de una gran cantidad de conciertos existentes de Bach, algunos de los cuales conocemos por copias de admiradores y arreglos posteriores del propio Bach para otros instrumentos, aunque ninguno de los originales sobrevive.

Mientras Veinus remonta los conciertos individuales a modelos de Telemann, Fasch, Molter, Gaupner, Heinichen y otros, Hutchings señala que el Brandeburgo no se limitó a resumir el trabajo de sus predecesores, como lo hizo con los corales y las fugas, sino que más bien comprendió una exploración extraordinaria de las diferentes relaciones de solistas y tutti. Desde el Conciertos de Brandeburgo nunca estaban destinados a ser reproducidos como un conjunto continuo (lo que habría dejado de lado a la mayoría de los intérpretes y agotado a los oyentes), su orden es de poca importancia, aunque había una cierta lógica para que la copia de presentación de Bach comenzara con la versión más elaborada y haber terminado cada mitad del set con la comodidad de las cuerdas. Sin embargo, parece adecuado considerarlos en el orden aproximado de su composición.

en si bemol mayor para 2 violas de braccio, 2 violas da gamba, violincello + continuo (violone y cembalo)

Los eruditos asumen que Bach solo tenía fuerzas suficientes en C entonces para un jugador por parte. De hecho, las interpretaciones con secciones de cuerdas completas, o incluso grandes conjuntos de cámara, no importa lo bien ensayados que estén, tienden a desdibujar la interacción articulada con precisión de ritmos alegres y ahogar el clavicémbalo, cuyos matices brillantes y punteados deben emerger de la profundidad de las cuerdas. Además, el sonido nasal de las violas da gamba (violas de bajo de seis cuerdas sostenidas entre las piernas) y un solo violón son necesarios para líneas medias y graves brillantes y transparentes que complementen, en lugar de engrosar, el tono de las violas de braccio (mano- sostenía violas comparables a las actuales) y violonchelo solo. Del mismo modo, las sustituciones modernas de instrumentos modernos más profundos y potentes, incluido un contrabajo, profundizan indebidamente la sonoridad y fusionan los timbres.

En cierto sentido, la obra parece un concierto para dos violas para mostrar el amor de Bach por su instrumento y toda su gama de posibilidades expresivas. Sin embargo, es su interacción, tanto entre sí como con el violonchelo y el continuo, lo que caracteriza a cada uno de los tres movimientos, ejemplificando así la afirmación de Johann Nicolaus Forkel, el primer biógrafo de Bach, de que Bach consideraba que la esencia de una composición polifónica era una discusión tonal simbólica entre instrumentos, cada uno presentando argumentos y contrapuntos, hablando diversamente y cayendo en el silencio para escuchar a los demás.

Despojado del brillo habitual de los violines, el timbre oscuro sugiere un presagio del misterio y los pensamientos sombríos de la era romántica por venir. De hecho, Boyd ve la instrumentación como una alegoría del progreso, ya que Bach eleva al entonces miembro más nuevo de la familia de cuerdas a un estatus prominente mientras relega las viejas violas a un segundo plano. Sin embargo, Bach crea ingeniosamente una imagen sonora convincente y compleja de alegría irresistible que surge y se enriquece con sus componentes aparentemente melancólicos.

Las secciones del primer movimiento están estrechamente integradas en un flujo continuo de empuje vigoroso, liderado por las dos violas en un canon cerrado con una mera separación de corchea durante cada una de las seis. ritornellos, mezclándose en un animado diálogo con las gambas durante los cinco episodios, todo sobre un persistente ritmo continuo de negra. La segunda es una meditación encantadora, aunque algo pintoresca, para violas y violonchelo. El final es una danza irresistiblemente propulsora en tiempo de 12/8 con melodías primarias y contra-melodías asombrosamente pegadizas, en la que Bach parece burlarse de nosotros mientras las violas comienzan, abandonan y reanudan constantemente la imitación canónica. De hecho, aunque se dice que Bach carece de humor, se las arregla para gastar una broma involuntaria a aquellos de nosotros relegados a escuchar en disco: las violas cambian constantemente de parte, pero la diferencia es inaudible y, por lo tanto, impreceptible sin las pistas visuales en un concierto. Quizás por respeto a la resistencia limitada de su solista real, después de sentarse adagio, las partes de gamba del final son de fácil acompañamiento, dejando todo el trabajo a las violas y ocasionales accesos de actividad del violonchelo.

en sol mayor para 3 violines, 3 violas y 3 celos + continuo (violone y cembalo)

Aquí también Bach explora la sonoridad de las cuerdas, pero con una paleta más rica que en el Sexto. No existen instrumentos solistas como tales, y Veinus considera la obra más sinfónica que un verdadero concierto. Sin embargo, Hutchings llama al Tercera el mayor golpe de originalidad en cualquier concerto grosso, debido al manejo de Bach de los mismos jugadores en agrupaciones en constante evolución y vuelos en solitario para implicar concertino y tutti extendiendo, oponiendo, unificando, concentrando y equilibrando sus registros.

Rifkin describe acertadamente el primer movimiento como un marco de sonoridad homogénea que Bach varía a través de la yuxtaposición perpetua de diferentes sudivisiones del conjunto. La inventiva de este enfoque surge al comparar el primer movimiento del Brandeburgo versión con la restructuración de Bach como la apertura de una cantata de 1729 aumentada con trompas, oboes, colas (oboes tenor) y un fagot. Las cuerdas aún dominan, pero los instrumentos agregados enfatizan las cadencias, agregan voces internas y subrayan la armonía con acordes largos, haciendo así explícito lo que el original implica con un impacto mucho mayor. El tercer movimiento es en forma de danza binaria, con sus dos secciones complementarias repetidas cada una.

Entre ellos se encuentra un rompecabezas que ha dejado perplejos a los estudiosos y desafiado a los artistas. El segundo movimiento, etiquetado adagio, consta de dos acordes que forman una cadencia frigia desnuda del tipo que a menudo vincula un movimiento medio lento en la relativa menor con un vívido final en clave mayor, pero con una intrigante sensación de expectativa abierta. Aquí, los acordes ocurren en el medio de una página, por lo que claramente no se perdió la música. Sin embargo, el resto de la partitura está completamente detallado y presumiblemente tenía la intención de ser una guía completa para las fuerzas del Margrave, ya que Bach no tenía expectativas realistas de preparar una actuación. ¿Qué hacer?

Varios estudiosos señalan que Corelli y otros contemporáneos insertaron cadencias desnudas similares en sus partituras, y Reiner, Casals, Klemperer y otros instruidos en interpretación romántica la interpretan sin adornos en sus grabaciones. Sin embargo, cuando se toca literalmente, suena demasiado corto para servir como un respiro necesario entre dos movimientos vecinos divertidos. Otros estudiosos asumen que debe haber sido una instrucción taquigráfica convencional que todos los artistas de la época habrían entendido que requería un adorno o un interludio improvisado (aunque el significado se ha perdido desde entonces). Sin embargo, queda la pregunta de qué instrumentos harían esto. En varias grabaciones (Cortot, Goberman, Horenstein, Ristenpart, Karajan, I Musici) el clavecinista adorna el primero o ambos acordes con ejecuciones arpegiadas. Otros (Sacher, Richter, Paillard) van más allá, con el clavecinista proporcionando breves fantasías que recuerdan material temático del movimiento anterior. Sin embargo, el suave tintineo de ese instrumento parece empequeñecido por la sonoridad y en desacuerdo con la textura de las cuerdas de los movimientos circundantes. (Los ingenieros de Sacher y Paillard evitan el problema anterior subiendo el volumen del clavicémbalo para el pasaje a niveles poco naturales). Busch, Harnoncourt, Hogwood y Britten evitan ambos problemas haciendo que sus violinistas borden los acordes.

Otras grabaciones (Pommer y Pinnock) intentan restaurar el equilibrio formal habitual de tres movimientos completos haciendo que sus violinistas improvisen más. Otros amplían el efecto insertando un movimiento lento de una de las otras obras de Bach, a menudo más oscuras. Por lo tanto, Dart usa el adagio a partir de una Sonata en G para violín y continuo, Munchinger el rumiativo, delicado Concierto # 15 para clavecín solo (en sí mismo posiblemente un arreglo de una pieza de Telemann), Koussevitzky el trágico sinfonía desde el Cantata # 4, el Consorte de Brandeburgo el adagio de Bach's Sonata para violín en sol, y Menuhin un arreglo de Britten para violín, viola y continuo de la graciosa y triste lento del órgano de Bach Trío Sonata # 6 (aunque, curiosamente, Britten omite todos los adornos que se encuentran en la partitura de órgano de tres partes y no usó este movimiento en su propia grabación). Si bien ninguno de estos parece del todo satisfactorio, todos presentan intentos intrigantes de superar el fastidioso problema que plantea Bach.

en fa mayor para 2 trompas, 3 oboes, violino piccolo, primer y segundo violines, violas + continuo (fagot, violonchelo, violone grosso y cembalo)

El único Concierto de Brandeburgo en cuatro movimientos, el Primero puede parecer la forma convencional rápido-lento-rápido a la que se agregó una sección de danza final, pero los estudiosos trazan un origen más complejo, en el que el primer, segundo y cuarto movimiento comprendían un "sinfonía" para introducir un 1713 Cantata de caza y por lo tanto se parecía más a una suite estándar de la época. Boyd va más allá al especular que para crear el carácter de un concierto, Bach agregó más tarde el tercer movimiento actual con su prominente solo de violín, cuya fraseología corta sugiere un origen separado como una pieza coral ahora perdida. (Bach adaptó más tarde el tercer movimiento a un escenario coral para abrir una cantata de 1726).

La orquestación general es inusual. La gran cantidad de instrumentos le da a la obra un carácter más orquestal que de cámara. Karl Geiringer lo llama un "concierto sinfónico". Para ampliar el rango de la sonoridad, Bach especifica en lugar de su violone estándar un "violone grosso" tocado una octava por debajo del pentagrama del bajo (correspondiente al contrabajo moderno) y en lugar de un violín solo un "violono piccolo", un pequeño violín obsoleto con scordaturo afina un tercio mayor por encima de la notación y cuyo arco más ligero, cuerpo menos resonante y tensión de cuerda más apretada producen un tono más dulce y ligero. Harnoncourt afirma que el instrumento se eligió únicamente por su color de tono, más que por una razón técnica. De hecho, Boyd señala que Bach no explotó su rango más alto y que su volumen reducido se ve abrumado por el gran conjunto. El propio Bach usó un violín normal en su anterior sinfonía versión.

Quizás Bach lideró con este trabajo para darle a su oferta un comienzo fuerte para un mecenas perezoso que podría juzgar el set solo por su apertura. Sin embargo, a pesar de su atractivo inmediato para los oídos conservadores, cada movimiento tiene una característica notable típica del incontenible sentido de la invención de Bach.

El segundo movimiento, lento y suave, se puntúa para el conjunto completo (sans cuernos) en lugar de las fuerzas reducidas habituales. La melodía lúgubre no solo se intercambia en canon entre el oboe y el violino piccolo, sino que desciende hasta el bajo para aumentar su papel estándar como acompañamiento puro. La primera versión (sin el violín piccolo) equilibra el oboe solo con todos los violines para lograr un tono más terrenal, pero Smith, por ejemplo, cita la compleja ornamentación de la partitura como adecuada para un solo intérprete. El estado de ánimo melancólico está teñido de amargura, ya que la armonía está salpicada de segundos menores disonantes. El toque más asombroso se guarda para el final, ya que cada nota de un bajo descendente convencional se apoya primero en los oboes, pero luego se cancela con acordes inesperados en las cuerdas, lo que da como resultado la cita de Boyd de una "armonía congelada" con un siglo XX notablemente seco. sonido.

El tercer movimiento es el acercamiento más cercano a un formato de concierto estándar, aunque el violino piccolo, en medio de sus solos floridos, recibe muchas figuras tajantes de triple parada enfáticas, tal vez luchando por imponerse. Como para evitar la fatiga, el ritmo insistente de 6/8 se rompe con un compás de dos adagio en la medida 82 (de 120) y luego se reanuda hasta el final alegre.

Aunque el concierto propiamente dicho parece concluir en ese punto, Bach agrega un conjunto de cuatro bailes en los que se muestran todos los miembros del conjunto & # 8211 un minueto para la banda completa se escucha cuatro veces, envolviendo un trío para oboes y fagot, un Polacca para cuerdas (ausente del 1713 sinfonía versión) y un segundo trío para trompas y oboes. La estructura general, alternando el minueto completo con los interludios más suaves, evoca la forma del ritornello, pero aquí también hay algunas sorpresas & # 8211 en el primer trío el fagot emerge de su papel enterrado en el continuo, la polca estalla en un El trío alegre es el trío y el segundo trío está en tiempo de 2/4, aunque el cambio es apenas aparente, ya que los cuernos y los oboes conservan el ambiente rústico general.

en fa mayor para "tromba", flauta, oboe, violín + ripieno (primer y segundo violines, viola y violone) + continuo (violonchelo, cembalo)

De El Brandeburgo, los Segundo se considera el más cercano al estándar concerto grosso modelo, aunque más en el sentido de su sonido que de su estructura. Hans-Joachim Schulz sintió que surgió del amor de Bach por la experimentación y el desafío de escribir para un solo contingente de cuatro instrumentos de tono similar diferenciados por sus diferentes medios de producción de tonos. William Mann sintió que la intención de Bach era explorar su diferente coloración sonora. Sin embargo, como muchos han señalado, Bach rara vez escribe partes idiomáticas e individualizadas que exploten las capacidades únicas de cada instrumento, sino que tiende a escribir de manera abstracta respetando sus limitaciones.

La instrumentación, sin embargo, presenta un problema fundamental. A pesar de una intensa investigación, los estudiosos siguen sin estar seguros de lo que Bach quiso decir cuando designó a uno de los instrumentos solistas como "tromba". Si bien a menudo se considera que una trompeta en F tocó una cuarta mayor por encima de su notación de partitura, otros señalan que Bach nunca escribió ninguna otra parte para tal instrumento, que F es la clave natural para los cuernos en lugar de las trompetas, y que una copia auténtica de la partitura y partes de Penzel especifica el uso de una trompeta o un cuerno de caza. Tampoco se puede extraer ninguna pista del personal disponible para Bach, ya que los músicos tocaban habitualmente varios instrumentos de viento, viento o cuerda. De hecho, mientras que una trompeta abruma a los otros solistas (especialmente a la flauta dulce), una trompeta (tocada una quinta mayor por debajo de la partitura) está mejor equilibrada.

Si bien la mayoría de las grabaciones utilizan una trompeta moderna, otras adoptan una variedad de enfoques. Menuhin usa una trompeta piccolo más suave, Harnoncourt una trompeta natural más suave, Enesco y Casals un saxofón soprano y Dart un cuerno de caza. Todos logran un equilibrio más natural entre los instrumentos solistas, especialmente la suave flauta dulce. Harnoncourt considera que esto es una excelente ilustración de la diferencia entre los sonidos que escuchó (y escribió) Bach y los de hoy, que pueden distorsionar sus intenciones.

Sin embargo, sin importar cómo suene, la tromba reside acertadamente en el personal superior, ya que disfruta de una posición dominante en la partitura. Sus interjecciones dan forma y énfasis al primer movimiento, en el que los solistas se disputan el control apropiándose progresivamente del tema tutti. Mientras la trompeta descansa durante el andante, una hermosa contemplación en la que los otros solistas evolucionan constantemente un tema corto y simple sobre un bajo andante, lanza el tercer movimiento con un tema de fuga que comparte a regañadientes con los demás mientras reduce la orquesta a una pura subsidiaria (y muchas veces silenciosa). Rol de soporte. El papel de la tromba ejemplifica la observación de Karl Geiringer de que a Bach a menudo le gusta señalar a uno de los miembros del concertino como su líder y protagonista y hace que su papel sea más brillante y técnicamente exigente.

en sol mayor para violín, 2 "flauti d'echo" + ripieno (primer y segundo violín, viola, violonchelo, violín y cembalo)

La prominencia del violín en los movimientos externos y la extrema dificultad de su parte (más que en los tres conciertos para violín reales de Bach), incluidas secuencias delirantes y extendidas de notas extremadamente rápidas, ha llevado a algunos a considerar el Cuatro un concierto para violín, aunque en el centro andante principalmente juega con el ripieno violines para apoyar las flautas. De hecho, Mann señala que el primer movimiento mira hacia la estructura del concierto clásico e incluso romántico, ya que el tutti de apertura es un inusualmente largo de 82 compases (más de un minuto) y no se escucha en su totalidad nuevamente hasta el final, cediendo a una sección central de desarrollo intensivo ordenada por repeticiones del motivo de apertura de tres notas en GAB.

La encantadora andante Atípicamente emplea el conjunto completo, proporcionando una base más rica que el continuo que habitualmente acompaña a los solistas en los movimientos medios. Pero es el final lo que más ha llamado la atención. Boyd lo saluda como una fusión genuinamente exitosa, en lugar de una mera amalgama, de dos formas radicalmente diferentes: el rigor contrapuntístico de la fuga y la exhibición virtuosa del concierto, una combinación de seriedad y buen humor que cambia el enfoque de la primero al último movimiento. Rifkin está de acuerdo y lo saluda como el movimiento más complejo en el Brandeburgo y un impresionante monumento al virtuosismo de Bach, ya que la exposición fugaz y los episodios se alinean con los tutti y los solos del concierto, incluso cuando los contrastes entre los instrumentos reflejan distinciones entre material temático libre y derivado del sujeto. Pero dejando de lado las clasificaciones técnicas, el final simplemente rebosa inventiva y entusiasmo y es absolutamente emocionante de escuchar. De hecho, crea tanto impulso que Bach golpea los descansos con descansos repentinos tres veces antes de la oleada final en un esfuerzo por interrumpir el flujo y prepararse para el final.

en re mayor para flauta, violín, cembalo + ripieno (violín, viola, violonchelo y violón)

El primer movimiento inusualmente largo rompe literalmente el molde del viejo ritornello forma, ya que la melodía inicial retorna sólo en fragmentos y cede a una larga y serena sección central mucho más desarrollada y de mayor contraste emocional que un episodio normal. En todo momento, el clavecín no solo se sostiene, sino que sigue escapando de su papel de acompañante para anular y captar la atención del solo de flauta y violín. Pero lo más notable de todo es la cadencia. Como para enfatizar su importancia, los otros instrumentos no conducen audazmente a la larga exhibición en solitario como lo harían en conciertos posteriores, sino que disminuyen la velocidad y disminuyen, como si se inclinaran respetuosamente, se volvieran y retrocedieran ante la presencia real de el majestuoso clavecín. Una versión anterior de la cadencia (conocida solo en copias póstumas por otros) tenía 18 compases de largo y parece más adecuada al alcance del movimiento circundante. La versión final es de 65 compases (alrededor de 3 minutos, a los que podrían agregarse los 16 compases anteriores en los que el solo domina completamente la textura) y recorre una asombrosa gama de figuraciones frenéticamente contundentes y concentradas en rápidos 16, triplete 16 y 32. -notas, que terminan en una secuencia cromática de gran suspenso que conduce a la declaración orquestal final de la melodía principal que no se ha escuchado desde la apertura.

El segundo movimiento reflectante (marcado "cariñoso") muestra un atrevimiento formal más sutil al sugerir las divisiones de solo y tutti de los movimientos externos a través de cambios de intensidad a medida que el clavecín desborda los límites del acompañamiento con figuras rápidas que espesan la textura e implican cambios en la dinámica más allá de los marcados en la partitura. La base canónica del segundo movimiento surge más plenamente en el final fugal, en el que el clavecín no sólo es un participante pleno y gigue comenzado por el violín y la flauta, pero pronto domina todo el conjunto con densos pasajes de semicorchea y notas sostenidas trilladas.

Ha habido grabaciones de individuos Conciertos de Brandeburgo (el más antiguo parece haber sido de Goosens y la Royal Albert Hall Orchestra en 1923 y Höberg y la Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín en 1925, ambos, curiosamente, de los Tercera). Sin embargo, fue con una grabación integral de 1935 de los seis que el Brandeburgo llegó a la prominencia. Adolph Busch fue uno de los violinistas más destacados de Alemania y su solista y músico de cámara más activo. Aunque era ario y, por lo tanto, no estaba personalmente en riesgo, estaba enfermo por la creciente ola de represión y emigró, no en silencio sino con estridentes denuncias del régimen fascista, prometiendo regresar solo una vez que todos los líderes nazis hubieran sido ahorcados. Como expresó Andrés Tubeuf en un homenaje profundamente conmovedor, Busch dejó todo lo material, incluso su preciado violín Stradivarius, pero se llevó consigo al exilio algo mucho más precioso. En Italia, Inglaterra y finalmente en América, junto con su yerno Rudolf Serkin, se convirtió en un ferviente misionero de las verdades eternas de la cultura alemana y plantó y nutrió el espíritu de Bach en todo el mundo libre. Como uno de sus primeros pasos, formó el Jugadores de cámara de Busch (compuesto por casi la mitad de las mujeres & # 8211 una rareza extrema en ese momento & # 8211 e incluyendo solistas tan famosos como Aubrey Brain en la trompa, Marcel y Louis Moyse en las flautas y, por supuesto, Busch en el violín y Serkin en el piano). En octubre de 1935 grabaron el completo Brandeburgo (así como los cuatro Suites para orquesta). Un best-seller de enorme éxito, esta fue una de las grabaciones más importantes jamás realizadas, ya que llamó la atención de Bach a un mundo que se había contentado con relegarlo a los contenedores secos de la historia y la teoría académica. Infundidas de humanidad y espiritualidad, pero purificadas del sentimentalismo romántico, las lecturas de Busch presentan la música en toda su integridad y genialidad. Mientras usa instrumentos modernos y un piano en lugar de un clavicémbalo, el Busch Brandeburgo no son meras reliquias. Siguen siendo enormemente gratificantes por derecho propio, así como una piedra de toque atemporal de devoción desinteresada al alma esencial del arte inmortal de Bach.

A pesar de su renombre, la serie Busch no fue el primer conjunto completo de Brandeburgo para ser grabado por un solo conjunto. Ese honor es para Alfred Cortot y su Orchestre de l cole Normale de Musique, París, encerado en mayo (el Quinto) y junio (el resto) de 1932 (CD de Koch o EMI). Si el set de Busch fue un trabajo de afecto y respeto, el de Cortot fue de sincera pasión y aventura. Su orquesta era un grupo de estudiantes avanzados (posiblemente aumentados por profesores) en un conservatorio que había fundado en 1919 y los ritmos de sus discos estallaron con su ardiente sentido de exploración. La cohesión tiende a ser bastante burda y la trompeta y el cuerno son tremendamente inexactos, pero el entusiasmo crudo de los jugadores, muy alejado de las pulidas presentaciones `` profesionales '' de las próximas tres décadas, presagia los sonidos rebeldes (y auténticos) recuperados en los más recientes. , salidas históricamente informadas, al igual que los tempos generales (diez minutos más rápido que los de Busch). Famoso principalmente como un pianista profundamente poético, aunque técnicamente inseguro, Cortot también fue un director pionero, responsable de los estrenos franceses de las óperas de Wagner y muchas obras contemporáneas. Su Brandeburgo Las lecturas están muy romantizadas, con pausas enfáticas y desaceleraciones para señalar cadencias y otros marcadores estructurales, oleajes dinámicos audaces para dar forma al fraseo, trinos mínimos y otra ornamentación, y rescates ocasionales (notablemente pizzicato de cuerdas). En sus notas para la edición de Koch, Teri Noel Towe atribuye estas "imperdonables travesuras interpretativas" a un sentido wagneriano de una asociación de iguales entre un compositor (entonces) eclipsado que necesita desesperadamente una presentación moderna y un intérprete testarudo que exige imponer su propia personalidad. Quizás lo más notable es el de Cortot Quinto, en el que su colega Jacques Thibaud da una lectura tan fuerte y asertiva pero inefablemente dulce de su parte que cambia la perspectiva a una de facto violin concerto – at least until the cadenza, played by Cortot on the piano (rather than the harpsichord he used for all the other concertos) with deeply human feeling. While Cortot s highly personal touches diverge further from our modern notions of authentic Baroque performance style than any other recording, the overall impression is one of constant vitality and discovery that still resonates through the many years.

Also of considerable interest is the post-World War II set by Serge Koussevitzky y el Boston Symphony Orchestra (Pearl CDs), performed not by a chamber-sized pickup group but by an established full symphonic orchestra. Taking advantage of the richer complement of musicians, the Primero y Tercera sound like they were played by far larger string sections than Busch or Cortot used, with solo parts doubled (or more), although the forces are pared back to customary size in the other concertos (and all the slow movements). The result of the more massive sonority is a blurring of textures and ornamentation, with keyboard continuo omitted altogether (except, of course, for the Quinto, featuring a wonderfully expressive piano solo by a young Lukas Foss). The pacing can push the boundaries of convention, as when the third movement of the Primero sprints only to contrast with an exceptionally relaxed minuet finale. Once set, though, tempos are held steadfast, reflecting both Koussevitzky s view of music as a disciplined rite (an approach fully compatible with Bach s religious inspiration) and Christopher Howell s cogent observation that the old style of Bach playing featured an unforced swinging motion that over a long span gives a sense of timeless inevitability. Indeed, there s a pervasive sense of natural, artless momentum here, even without particular touches (although the calm middle movements are especially earnest, with the Sexto downright ravishing). The only curious feature is Koussevitzky s use of the brief but mournful sinfonia from Bach s Cantata # 4 (Christ lag in Todesbanden) ("Christ lay by death enshrouded") for the adagio interlude of the Tercera, which seems a bit out of character as it brings the bouncy work to an utter halt rather than a thoughtful pause. Koussevitzky's reading of Bach is of the old school – straightforward, persistent and smooth – yet modern, as he avoids romantic clich s with minimal vibrato, steady pacing and constant dynamics. In a sense, he melds Busch s fundamentally respectful discretion with tantalizing hints of Cortot s tangible spirit of outgoing commitment.

A 1949 set led by Fritz Reiner gave a final push toward the explosion of modern interest by populating the nameless "Chamber Group" of his Brandenburgs (Columbia LPs) with American superstars, including Julius Baker on flute, Robert Bloom on oboe, William Lincer on viola, Leonard Rose on cello. Egos were minimized by spreading the solo turns – Sylvia Marlowe and Fernando Valente traded harpsichord roles and the movements of the Cuatro feature different flautists. In keeping with Reiner's reputation as a precisionist, the playing throughout is meticulous and refined, without ever becoming fussy or precious. Nor is it boringly uniform or self-consciously rigid, amply projecting the personality of each movement, with an ear-splitting trumpet in the Segundo and unabashedly moving from a heartfelt middle movement to a rollicking conclusion of the Sexto. The only seeming romantic indulgence – an extreme slowdown at the end of the first movement of the Tercera – is logically convincing, as it leads smoothly into the two lingering transitional chords that comprise the entirety of Reiner's andante. Marlowe's measured harpsichord cadenza in the Quinto is enlivened with a striking change in register for the middle portion. But beyond the details, Reiner's readings point the way to restoring a sense of sheer musicianship which, more than any other element, is all that is needed to convey the glory of Bach.

Aside from these full sets, we have several individual Brandenburgs of historical significance.

A pesar de que Arturo Toscanini recorded only a single slice of Bach in the studio, we have a 1938 NBC Symphony concert of the Brandenburg # 2 that's crude, brusque and with no pretense of style. Treating the polyphony as if it were a straggler from the classical era, all solos stand out from the fabric with raised volume, although the trumpet generally overwhelms the texture (and sounds if it adds a mute for some, but not all, of its accompanying figures) and the poor bassoon is mostly lost altogether. los andante survives largely intact, possibly because Toscanini leaves his three soloists and a cello on their own. A significant contrast is found in a far more pliant broadcast of the Brandenburg # 5 by the same orchestra only three years earlier under Frank Black with pianist Harold Samuel (Koch CD), thus attesting that Toscanini's only Brandenburg wasn't a rare lapse in preparation or taste but a conscious approach – and an unexpected disappointment, in strong contrast to his meltingly beautiful 1946 studio Air on the G String in which the lines blend exquisitely and each phrase swells with subtle dynamic inflection.

Wilhelm Furtw ngler, too, recorded the Air on the G String (in 1929) with a style equally removed from accepted Baroque practice, yet with a clear difference – his is far slower and more spiritual, a deeply moving meditation rather than a perfunctory abstraction. His 1930 Berlin Philharmonic recording of the Brandenburg # 3 follows suit with a rich, full string section in which balances and dynamics constantly underscore the logical unfolding of the first movement. Furtw ngler considered Bach as subjective as any Romantic composer, but self-contained with all emotion embedded deeply within his work. With subtle variations of tempo and volume, including an entire pianissimo section and two gradual buildups, Furtw ngler eschews Bach's sudden shifts by enhancing the constant sequencing of repeated short figures and creating tangible and meaningful suspense, all without disrupting the fundamental uniformity of the texture. It's an interpretation, to be sure, but one that fully respects the spirit of the original. Far different are his 1950 Vienna Philharmonic concerts of the Tercera y Fifth Brandenburgs (Recital Records LP) – measured, solemn, richly romanticized and as far from idiomatic as can be imagined, seemingly closer to Wagner than anything Baroque. Yet on their own terms they are magnificent, infused with deeply personal feeling – every phrase is individually shaped amid vast shifts of tempos and dynamics, with exquisitely tender lyrical passages bracketed by emphatic transitions underscored with imposing piano chords. At the keyboard in the Quinto is Furtw ngler himself, who provides a somewhat crude but profoundly moving cadenza. While disquieting to those who crave historical authenticity, these fascinating interpretations typify Furtw ngler s irrepressible urge to internalize and reconceive all music on his own highly personal terms – an extreme example, perhaps, yet a compelling souvenir of the manner in which later generations tended to mold Bach to conform with their own artistic impulses.

Leopold Stokowski led the Philadelphia Orchestra and harpsichordist Fernando Valenti in what could be the most unabashedly romantic Quinto on record, full of emphatic slowdowns to mark transition points and endings and a very slow (but undeniably moving) middle movement that distends Bach's affettuoso to a lethargic extreme. Taken on its own terms it's a lovely and heartfelt performance in which the rich instrumentation becomes seductive, the committed playing of the violin and flute solos are sincere and the harpsichord lurks teasingly in the deep background until it emerges to assert itself in the cadenza. While hardly authentic, it's refreshingly chaste when compared to Stokowski's syrupy orchestral arrangements of other Bach works, including three organ Chorale Preludes, which filled out the original LP.

Like Furtw ngler, Pablo Casals approached Bach philosophically, yet more personally. His daily routine began by playing two of Bach's preludes and fugues and a cello suite, from which he took constant inspiration. He felt that Bach's music expressed all the feelings of the human soul, and considered the St. Matthew Passion to be the most sublime masterpiece in all of music. Casals was one of the very few conductors, and certainly the first, to record the complete Brandenburgs twice – in 1950 with his Prades Festival Orchestra (Columbia LPs) and in 1964-6 with the Marlboro Festival Orchestra (Sony CDs). Incidentally, don't be fooled by their names into assuming that these were amateur ensembles – both were extraordinary groups of top-flight professionals who would come together to study and play over the summer – the cello section of the Marlboro Festival Orchestra included Mischa Schneider (of the Budapest Quartet), Hermann Busch (Busch Quartet) and David Soyer (Guarneri Quartet). As recalled by Bernard Meillat, while Casals appreciated research into Baroque playing, he viewed Bach as timeless and universal, and insisted that an interpreter's intuition was far more important than strict observance of esthetic tradition. Thus, he shunned old instruments and used a piano rather than the harpsichord heard on every other stereo Brandenburg simply because he found the resources of the piano to be far more expressive. He was also practical, substituting a soprano saxophone in the 1950 Segundo, not for any artistic reason but simply because the specified trumpet couldn't keep up with his breakneck pace, the fastest on record. While his tempos can be extreme, Casals' precise phrasing and subtle inflection constantly enliven his work, which emerges as warm, rich and intensely human – not surprisingly, the very qualities that distinguished his celebrated performances as the most influential of all cellists.

Among many complete sets of the Brandenburgs using modern instruments, I've enjoyed those by Jascha Horenstein y el Vienna Symphony Orchestra (Vox, 1954), Paul Sacher y el Chamber Orchestra of Basel (Epic, 1956), Hermann Scherchen y el Vienna Symphony Orchestra (Westminster, 1957), Yehudi Menuhin y el Bath Festival Chamber Orchestra (EMI, 1959), Karl Munchinger y el Stuttgart Chamber Orchestra (London, 196X), Otto Klemperer y el Philharmonia (EMI, 1962), Karl Ristenpart y el Chamber Orchestra of the Saar (Nonesuch, 1966), Benjamin Britten y el English Chamber Orchestra (London, 1968), Jean Fran ois Paillard y el Paillard Chamber Orchestra (RCA, 1972) and Herbert von Karajan y el Berlin Philharmonic (DG). Among them, a few highlights. Scherchen leads a particularly leisurely Primero that seems somewhat emasculated, with beautiful balances, tamed horns, smooth layering of sound and dances that seamlessly glide into one another – quite surprising for a conductor so thoroughly versed in modern music, but perhaps an entirely appropriate attempt to restore the original intent of appealing to the most admiring instincts in a potential patron whose mores were saturated in the leisurely courtly pleasures of nobility. Menuhin is the most leisurely of the lot (110 minutes total, compared to a standard 100 or so for the older crowd and 90+ for the moderns), but enlivened with heartfelt expression, in keeping with his style as a famed solo violinist. Klemperer seems as straight-forward as could be imagined, yet his trademark sobriety serves to demonstrate that these works are so filled with intrinsic merit as to need no extra interpretive help to communicate their message to modern listeners. So, too, with Britten, Munchinger and Karajan, who adds his trademark gloss and precision to a richer, massed sonority that breathes ease and serenity, especially in the string concertos (#s 3 and 6). To complement his lovely pacing and sweet tone, Sacher's harpsichord is especially prominent, as if to emphasize the then-unfamiliar period feel. My favorite among them is the Ristenpart, for three reasons – it was the first set of Brandenburgs I ever bought (probably for its budget price – $4 meant a lot to me back then), it had wonderfully witty gatefold cover art by Roger Hane that helped deflate the prevalent image of a bewigged, prehistoric relic with nothing to say to the rock generation, and because in retrospect its lean textures and vivid recording heralded the genuine Baroque style and sonority that had only begun to emerge. (The somewhat crude Horenstein set, from a decade earlier, featured a similarly spare sonority before any of the authentic instrument versions and thus was way ahead of its time. A clear beneficiary of the developing trend, Paillard takes his cue, if not his instruments, from the historically-informed fashion with a bright, thin sound.)

The notes to the Menuhin set (which boast of such recording "tricks" as miking the harpsichord from below in order to mask its characteristic extraneous noises) conclude with the absurd "hope that we have presented a definitive recording that will outlast all the rest." Fortunately, that didn't happen, as the next decade brought a fabulous bounty that has immeasurably enriched our understanding of the Brandenburgs.

While standing on their own musical merit, a credible rationale for performances of the Brandenburg Concertos with full orchestras and/or modern instruments is that Bach had fully exploited the forces available in his time and would gladly have embraced the greater resources of the modern era. Yet, the fact remains that Bach lived when he did, heard sounds far different from ours, and conceived his work on that basis. The vast majority of stereo Brandenburgs attempt to varying degrees to evoke the aesthetics of Bach's time to replicate the way he intended his work to be presented.

A 1964 set by Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicus Wein (Telefunken) claimed to be the first on authentic instruments. Perhaps as a function of its historical importance, in his accompanying notes, Harnoncourt took great pains to justify his efforts to recreate an authentic Baroque sound. His foundation is composer Paul Hindemith, whose 1922-27 Kammermusik was a set of seven concertos intended to invoke the spirit of the Brandenburgs, and who insisted that Bach delighted in balancing the weight and sound of the stylistic media at his disposal rather than regarding the limited resources of his era as a hindrance. Harnoncourt goes on to reject the then-prevalent traditional view that old instruments were merely an imperfect preliminary stage in the development of modern ones, insisting instead that their essence lies in a completely different (but equally valid) relationship of sound and balance. He notes that every "improvement" has to be paid for with a deterioration, and that the evolution of instruments suits composers' changing demands and audiences' changing taste. He catalogues the different sonorities of the instruments Bach composed for – overall, they were quieter, sharper, more colorful, with richer overtones and more distinctive sonorities in particular, the harpsichord was louder, more intense and occupied the central place in ensembles. He also notes that Baroque concert venues were of stone and marble with high ceilings, contributing far more resonance and blending of sound than modern settings of absorbent wood and carpet. The recordings themselves have a reedy, thinner sound than most others – strings (using only one player per part) are far less prominent and the winds and brass have a strong midrange presence that tends to meld their sounds.

A 1967 set by Karl Richter y el M nchener Bach-Orchester (Archiv) followed suit with a larger ensemble, richer sound and somewhat quicker pacing. Richter, too, felt compelled to defend his historically-informed practices in companion notes, in which he emphasized the importance of phrasing in the sense of shaping and accentuating a theme and its counterpoint as an example, he cites a sequence of four sixteenth notes that must be given sinew to prevent the notes from becoming mechanical and meaningless. He further insisted that even though Bach set everything out precisely, a valid performance demands tonal and poetic imagination. He characterized his approach as both academic and romantic. Even so, his recordings seem relatively straight-forward with few touches that seem in any way odd or iconoclastic, but perhaps this impression is a tribute to the success of the retro pioneers' work in making us accustomed to a genuine Baroque sound and stripping their recordings of the novelty they once had.

Several sets of original instrument recordings continued the trend by combining formidable scholarship with captivating performance.

One of the first was by Max Goberman y el New York Sinfonietta. Although played on modern instruments (aside from a harpsichord), the standard Brandenburgs are supplemented with several additional tracks of earlier versions – the original adagio de El Primero without the violino piccolo and abrasive harmonies a second trio of the Primero with a different accompanying part for violins instead of oboes and the shorter original harpsichord cadenza of the Quinto. While the performance is somewhat routine, the occasional rough playing contributes to the spirit of adventure and there are a few especially nice touches, including a soft, sweet trumpet that blends well into the Segundo.

Goberman's approach was taken a significant step further in a 1984 set by Max Pommer y el Neues Bachisches Collegium Musicum Leipzig (Capriccio), who devoted an entire extra LP to alternate versions of four concertos – the three-movement Sinfonia of # 1, the hunting-horn variant of # 2, the later full-orchestra sinfonia version of the first movement of # 3 and the predecessor to # 5 with the short harpsichord cadenza – together with notes that detail the differences and their significance.

Thurston Dart was famed both as a harpsichordist and musicologist. His seminal 1954 Interpretation of Music combined searching scholarship and fervent advocacy to urge both performers and listeners to understand the sonorities and styles of the past. He concluded:

All these sets paved the way for those that predominate nowadays, boasting period instruments and performance practices. Among those, I can wholeheartedly recommend the English Concert led by Trevor Pinnock (Archiv, 1982), I Musici (Philips, 1984), The Academy of Ancient Music led by Christopher Hogwood (Oiseau-Lyre, 1984), the Brandenburg Consort led by Roy Goodman (Hyperion, 1991), and the Boston Baroque led by Martin Pearlman (Telarc, 1993). Each is fabulous, and to cite one as definitive or even preferable is impossible – my own favorite among them invariably is the one I've heard most recently. All are crisp, brisk, perky and vividly recorded to highlight the fascinating sonority of the Baroque instruments and the tangible energy of the players. The Pinnock tends to dominate lists of critical favorites, but along with the Pearlman seems the most generic, although wholly idiomatic. I Musici has a rather traditional, sweet, string-based, blended sonority that falls easily on ears accustomed to modern orchestras, and informs the overall buoyancy and verve of its playing with a special balletic grace. For the more adventurous, Goodman thrills with especially expressive phrasing and kaleidoscopic highlighting of lean textures. Hogwood (like Marriner/Dart) plays the earlier versions and opts for especially edgy, and at times strident, textures. The most radical account comes from Musica Antiqua K ln led by Reinhard Goebel (Archiv, 1986-7), with aggressive inflections and, tearing through the entire set in 86 minutes, his tempos are often reckless, with the finale of their Tercera and the opening of their Sexto insanely so while undoubtedly intended as idiomatic, their haste seems idiosyncratic, or perhaps just idiotic. In a sense, though, despite abundant scholarship, prodigious talent and compelling vigor, none of these is truly authentic – Bach often complained about the quality of his musicians, and so it's doubtful that he ever heard any performances as accomplished as these – except, perhaps, in his dreams.

And speaking of dreams, like all great music the Brandenburgs have the remarkable power to conjure different imagery in the mind of each listener. Although album art tends to be generic and "safe," surely the most bizarre association of all the Brandenburg recordings emerges from the CD by the Concerto Italiano led by Rinaldo Alessandrini (Naive CD), which pairs their fine, zesty performance with a shot of a deer peering out the window of parking garage ramp. What could that possibly be intended to mean?

One more oddity – the 'Sixties bestowed not only authenticity but its opposite – jazz arrangements of Bach from the Loussier Trio, the Swingle Singers and a Brandenburg Third por Walter Carlos as the final selection on his Switched-On Bach LP (Columbia, 1968). The album notes assert a rightful place in a tradition begun by Mozart, who had arranged Bach fugues for string trio. They further claim the suitability of the textural clarity inherent in synthesized electronic sounds to enhance the Baroque traits of crisp sonority, terraced dynamics and the high relief of different voices. Yet, the Tercera is built upon subtle interplay within the deliberately restricted range of string sound, here discarded in favor of sharp contrasts among brash plinks, squawks and clarion outbursts of various strident waveforms, underpinned by overwhelming bass. The second movement, described as "an improvisation of virtuoso electronic effects" is a manic cartoon soundtrack that invokes an intensely private trippy hallucination rather than anything to do with the nominal subject. While aspiring to be "musicologically faithful to Bach" and "a respectful amalgam of old and new that leads into a hopeful and interesting musical future," I'm not sure Bach really is in need of such radical help to prove his timeless universality to future generations.

There are many, many other performances of the Brandenburgs, with the promise of yet more to come. I can truthfully say that I've never heard one that fails to convey Bach's dazzling invention and a sense of sheer delight. So even those not mentioned here should be just fine. Indeed, their sheer number attests to the prescience of Albert Schweitzer's prediction years before the Brandenburgs first appeared on record that they "should become popular possessions in the same sense as Beethoven's symphonies."

When all is said and done, the Brandenburg Concertos are so intrinsically resourceful, inspired and vibrant that any moderately competent performance is bound to impart their essence. Even though Bach toiled as a humble servant who saw his music treated as a trivial passing relic, his brilliantly ingenious Brandenburg Concertos continue to enthrall countless performers and listeners nearly three centuries after he hopefully sent them off to the Margrave and then returned to his duties.

Primary sources for this article were Malcolm Boyd's monograph entitled, simply enough, Bach - The Brandenburg Concertos (Cambridge University Press, 1993) and the extensive notes to the original LP editions of the recordings of Richter (by Richter and Fred Hamel – DG Archiv LP 2708 013), Harnoncourt (by Harnoncourt – Telefunken LP SHWT 9459/60-A) and Marriner/Dart (by Dart and Erik Smith – Philips LP 6700 045). Also insightful were Abraham Veinus' The Concerto (Doubleday, 1945), Arthur Hutchings' The Baroque Concerto (Norton, 1965), Adam Carse's The History of Orchestration (Dover, 1964), Ronald Taylor's Furtw ngler on Music (Scolar Press, 1991), and notes to the recordings of Busch (by Andr Tubeuf, EMI References LP 2C 151-43067/8), Sacher (by Karl Geiringer, Epic LP SC-6008), Pommer (by Hans-Joachim Schulze – Capriccio LP C 75058/1-3), Ristenpart (by Joshua Rifkin – Nonesuch LP HB-73006), Klemperer (by William Mann – Angel LP 3627B), Goberman (by Joseph Braunstein – Odyssey LP 32 26 0013), Hogwood (by Hogwood – Oiseau-Lyre CD 414 187) and Pinnock (by Hans G nter-Klein – DG Archiv CD 423 492-2), and the introductions to the individual Eulenburg scores (by Roger Fiske and Arnold Schering).


Summer Symphony Showdown History: The Baroque Period

The Baroque period was born out of an explosion of new artistic styles in Europe during the 17th and 18th centuries. This period marks the end of the Renaissance in Europe, during which people dramatically shifted their thinking and ways of life to include science, reasoning, individualism, and humanism, among many other new ideas. Following the Renaissance, the Church’s political control of Europe loosened significantly, allowing non-religious activities and perspectives, including instrumental music, to thrive freely and deviate from the restrictions and simplicity of the past.

“The Garden of Love,” Peter Paul Rubens

In terms of music history, the Baroque period occurred between 1600 and 1750. It was during this time that the first versions of the modern orchestra were organized and standard instrument groupings were introduced. Baroque art, both sonic and visual, is characterized by drama, decorative features, and an overall sense of grandeur. Baroque composers experimented with ornamentation and included sonic “conversations” between juxtaposing musical passages. The bold choices musical composers and visual artists made throughout this period solidified their place in history as artistic pioneers who paved the way for centuries of creative exploration. For example, Baroque composer Johann Sebastien Bach, often regarded as one of history’s greatest musical geniuses, created a standard and sophisticated approach to harmony which laid the foundation for music compositions through the end of the 19th century.

The concerto, sonata, and the opera were also introduced during the Baroque era. Opera is perhaps the musical pinnacle of the baroque style, allowing composers to illustrate emotions and moods in their music. This new musical style put great emphasis on musical storytelling and encouraged composers to target the audience’s own emotions through their works. Noteworthy composers from the Baroque era include Bach, Handel, and Vivaldi, a champion of the concerto.

FUN FACT: BORN LESS THAN 100 MILES APART, BACH AND HANDEL HAD VASTLY DIFFERENT UPBRINGINGS, YET BOTH WERE ABLE TO ACHIEVE GREAT MUSICAL SUCCESS. BACH GREW UP IN A FAMILY OF MUSICIANS WHILE HANDEL IS THE ONLY MUSICIAN FOUND ACROSS OVER TWO CENTURIES OF HIS FAMILY’S HISTORY.

Vivaldi’s The Four Seasons is the Italian composer’s most recognizable work. Although this composition is more of a concerto, it is one of the closest Baroque compositions to a symphony. Symphonies did not exist during the Baroque period in the format that we know them today. However, many Baroque orchestral compositions evoke similarities to the “modern” symphony in their structure and even minute details such as phrasing and conversational ideas. Additionally, the meaning of the concerto shifts across musical periods. Baroque concertos highlight musical conversations between the soloist and orchestra, maintaining both elements of the performance as equal levels. It is not until the Classical period that concertos begin to showcase the soloist as a separate aspect of the performance from the orchestral accompaniment. For example, the introduction of cadenzas in symphonic works isolated the soloist entirely, allowing the audience to focus more on the individual instrument’s capabilities and the soloist’s strengths as a performer.

Sobre The Four Seasons

Italian composer Antonio Vivaldi (1678-1741) wrote hundreds of compositions during his lifetime, including over 400 concertos. A pesar de que The Four Seasons , composed around 1720, is certainly more of a concerto for solo violin and orchestra than a symphony, it is one of the closest Baroque compositions to a true symphony. The Four Seasons takes its audience on a journey through the annual cycle of seasons. Each movement is prefaced by a sonnet which explains the corresponding season and guides the listener as they observe the performance. Each line of the sonnet can be matched to a certain section of its movement, for example, anxious tremolos represent stormy weather while gentler phrases paired with trills embody birdsong.

Listen to a recording of The Four Seasons below, performed by musicians at the Tel-Aviv Museum of Art

Sobre Brandenburg no. 1

Johann Sebastian Bach (1685-1750) composed the Brandenburg Concertos between 1711 and 1721. This collection (one of many that Bach composed) contains six concertos, each with their own unique instrumentation. Concerto no. 1 is recognized as the only true orchestral composition in the collection and features the principal violinist, two French horns, and three oboes as soloists. The first movement is lively and complex in its organization of various rhythms between instruments. The second movement, Adagio , is often cited as the greatest movement of the entire set of concertos. Bach’s tasteful yet modern use of color throughout the collection solidifies the Brandenburg concertos as some of his finest work.

Watch this performance of Bach’s Brandenburg Concerto no. 1, performed by the Freiburg Baroque Orchestra. Note: The performance begins at 0:38.

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Ana de la Vega – Bach Unbuttoned (24/96 FLAC)

Composer: Johann Sebastian Llevar una vida de soltero
Performer: Ana de la Vega, Ramón Ortega Quero, Alexander Sitkovetsky, Cyrus Allyar, Johannes Berger
Orchestra: Württembergisches Kammerorchester Heilbronn
Format: FLAC (tracks)
Label: Pentatone
Release: 2021
Size: 1.2 GB
Recovery: +3%
Scan: yes

Brandenburg Concerto No. 5 in D Major, BWV 1050
01. I. Allegro
02. II. Affettuoso
03. III. Allegro

Brandenburg Concerto No. 4 in G Major, BWV 1049 (Arr. for Flute, Oboe, Violin & Orchestra)
04. I. Allegro
05. II. Andante
06. III. Presto

Brandenburg Concerto No. 2 in F Major, BWV 1047
07. I. Allegro
08. II. Andante
09. III. Allegro assai

Concerto for 2 Violins in D Minor, BWV 1043 (Arr. for Flute, Oboe & Orchestra)
10. I. Vivace
11. II. Largo ma non tanto
12. III. Allegro

Orchestral Suite No. 2 in B Minor, BWV 1067
13. VII. Badinerie

On her album “Bach Unbuttoned”, Ana de la Vega brings together a group of exciting young soloists and the Württembergisches Kammerorchester Heilbronn to present a lively and fresh perspective on Bach as man and composer. The programme contains Brandenburg Concertos No. 2, No. 4 and No. 5, a unique rendition on flute and oboe of the double violin concerto, as well as the breath-takingly virtuosic Badinerie for flute.
The Brandenburg Concertos by Johann Sebastian Bach were presented to Christian Ludwig, Margrave of Brandenburg-Schwedt on March 24th, 1721. This album celebrates the 300 years anniversary of Bach’s monumental works.


Brandenburg Concerto No. 3

On March 24, 1721, Johann Sebastian Bach (1685-1750) dedicated six “concertos with several instruments” to Margrave Christian Ludwig of Brandenburg. The dedication offers a bit of insight into the social position occupied by one of Europe’s most talented composers during his lifetime. The Margrave had apparently shown an interest in Bach’s music at a previous meeting and asked to see some of the composer’s work. Bach obsequiously obliged, writing, “I have then in accordance with Your Highness’ most gracious orders taken the liberty of rendering my most humble duty to Your Royal Highness with the present concertos, which I have adapted to several instruments begging Your Highness most humbly not to judge their imperfection with the rigor of the fine and delicate taste that the whole world knows Your Highness has for musical pieces but rather to infer from them in benign consideration the profound respect and the most humble obedience that I try to show Your Highness therewith.” (No wonder there was a French Revolution!)

Bach’s Brandenburg Concertos, as they have come to be known because of their dedicatee, are among the most perfect examples of the Baroque concerto that we have today. Few works in the history of music match their tireless invention, their colorful instrumentation, or the tremendous demands they make on performers.

The Third Concerto, for nine solo strings (three each of violins, violas, and cellos) and continuo, opens majestically, with the soloists grouped by instrument (the violins play one figure, the violas another, and the cellos a third). As the movement progresses, these divisions hold for the most part, although there are moments of independence for each of the soloists. The closing movement, a vigorous allegro, follows the pattern of the opening, with the nine players divided again by instrument. The two outer movements are separated by a two-note adagio cadence, during which Bach intended the musicians to improvise a link between the two sections of the concerto.


Best Bach Works: 10 Essential Pieces By The Great Composer

Discover the best Bach works featuring 10 masterpieces including the Brandenburg Concertos, St Matthew Passion, and The Well-Tempered Clavier.

Johann Sebastian Bach (31 March 1685 – 28 July 1750) would probably be astounded at his reputation as one of the greatest composers – perhaps los greatest composer – of all time. In his own day, he was famed chiefly for his keyboard skills, and much of his time was spent writing for the churches where he worked. Yet, when it came to the quality of his work, he produced more jewels than Bvlgari. Scroll down to discover our selection of the 10 best Bach works featuring the composer’s incredible range.

Listen to the best of Bach on Apple Music and Spotify and scroll down to discover our selection of the 10 best Bach works.

Brandenburg Concerto, to No.6, which gets its dark shades from the lack of violins. And, for pure virtuosity, try the brilliant No.5 in which flute, violin and harpsichord steal the limelight.


Best Concertos: Top 10 Greatest Masterpieces

Explore our selection of the very best concertos featuring masterpieces by composers including Bach, Beethoven, Mozart and Rachmaninov.

Concertos come in all shapes and sizes, for all instruments great and small, but which are the very best? We’ve discussed and debated and compiled our list of the greatest concertos. Scroll down to explore our selection of the top 10 best concertos from Llevar una vida de soltero to Bartók – and not necessarily in that order …

Best Concertos: Top 10 Greatest Masterpieces

10: Sibelius Violin Concerto

The violin is getting more than its fair share in this selection, but I don’t think any list of the best concertos could be complete without Sibelius. The composer had longed to be a virtuoso violinist himself, but never quite made it. Some say, perhaps a bit meanly, that this hair-raising work – his one and only concerto, written in 1904-5 – was his revenge. The last movement was once described (by Donald Tovey) as “a polonaise for polar bears” and the whole piece seems to glisten with the ice of Sibelius’s native Finland, but the concerto’s overwhelming personality, its unique soundworld and its all-out challenges for the soloist make it one of the finest of the lot.


The Baroque Era Essay examples

Thomas church in Leipzig. This was a demanding job in which Bach composed canatas for the St. Thomas and St. Nicholas churches, conduct the choirs, oversee the musical activities of numerous municipal churches, and teach Latin in the St. Thomas choir school. Bach remained at his post in Leipzig until his death in 1750. Although he excelled his forbears and contemporaries, he did not receive the respect he deserved until after his death. Bach is now regarded as one of the greatest composers of all composers


Richter: Bach – 6 Brandenburg Concertos (SACD)

Composer: Johann Sebastian Llevar una vida de soltero
Performer: Hermann Baumann, Werner Maiendorf, Manfred Clement, Karl Colbinger, Hans Heinz Schneberger, Hetwig Birgram, Pierre Thibaud, Aurel Nicolet, Karl Richter, Stil Ingo Jinhofer, Oswald Wool, Johannes Fink, Fritz Kiscult, Herbert Duft
Orchestra: Münchener Bach-Orchester
Conductor: Karl Richter
Number of Discs: 2
Format: DSD64 (iso)
Label: Esoteric
Release: 1968/2020
Size: 3.84 GB
Recovery: +3%
Scan: yes

CD 01
Brandenburg Concerto No.1 in F major, BWV1046
01. 1. (no tempo indication)
02. 2. Adagio
03. 3. Allegro
04. 4. Menuetto – Trio I, Polacca – Trio II

Bandenburg Concerto No.2 in F major, BWV1047
05. 1. (no tempo indication)
06. 2. Andante
07. 3. Allegro assai

Brandenburg Concerto No.3 in G major, BWV1048
08. 1. (no tempo indication)
09. 2. Adagio
10. 3. Allegro

CD 02
Brandenburg Concerto No.4 in G major, BWV1049
01. 1.Allegro
02. 2.Andante
03. 3.Presto

Brandenburg Concerto No.5 in D major, BWV1050
04. 1. Allegro
05. 2. Affettuoso
06. 3. Allegro

Brandenburg Concerto No.6 in B-flat major, BWV1051
07. 1. (no tempo indication)
08. 2. Adagio, ma non tanto
09. 3. Allegro

The reissue of this classical music masterpiece by ESOTERIC has attracted a lot of attention, both for its uncompromising commitment to recreating the original master sound, & for using hybrid Super Audio CD (SACD) technology to improve sound quality. This series marks the 1st hybrid SACD release of historical recording selections that have been mainstays of the catalog since their initial release.
These new audio versions feature ESOTERIC’s proprietary re-mastering process to achieve the highest level of sound quality.


Andrew Filmer

One of the hidden gems in peeking though the annals of history is discovering the things we take for granted. It was only in the early 1900s that Pablo Casals discovered the Bach cello suites in a second-hand shop. Likewise, Bach’s Brandenburg Concertos were once long lost, brought back to light a hundred years after the death of the composer.

In the early 18th Century, two figures brought together the circumstances in which the Brandenburg Concertos were created: Prince Leopold of Anhalt-Cöthen and Margrave Christian Ludwig of Brandenburg. It was for the former that Bach was a leader of a court chamber ensemble. Bach traveled to Berlin in Brandenburg, to pay for, inspect and collect a new harpsichord for the court. The choice of the diverse instrumental soloists called for in the six concertos reflect the membership of the ensemble, and the use of the harpsichord in a solo role in Concerto No. 5 was likely related to this new acquisition. The concertos are in the customary set of six, and explore a diverse range of instruments.

The prince and the margrave remain much in discussion with the Brandenburg concertos. Though Malcolm Boyd argues that it is unjustified to say that the margrave simply left the scores to gather dust, Bach’s dedicatee has often been blamed for not recognizing the treasure in his hands. Archibald T. Davison quipped, “What sort of man this Christian Ludwig was I cannot say, but I have often thought that it would have been the neatest stroke of poetic justice if he could have known that for posterity his sole distinction would lie in his having possessed the first autograph copy of the immortal Brandenburg Concertos.”

Prince Leopold, on the other hand, has been lauded for providing a conducive atmosphere few composers enjoy. “It was this sort of golden honeymoon period of his life,” Sir John Eliot Gardiner notes. “He was allowed a lot of latitude and freedom by his prince to experiment, and this is the great period when he is focusing on the individual capacities and characteristics of solo instruments.”

In this description then, we indeed can view the concertos not just as tunes we have heard since our childhood, but as experimental works during that era. In the time when Bach composed the Brandenburg works, the concerto genre was only around forty years old. Put another way, to the audiences of the day that kind of music would have been as recent as boy bands – starting with the Jackson 5 and followed later by the Beatles – would be to us.

This in mind, we can see Lewis Lockwood’s reminder that historical sources “force the performer to think of the composition not as fixed in amber but as a work that was once in progress, that was brought into being by an agency of intelligence and artistic vision – and was in fact composed, in the true meaning of the word.”


Ver el vídeo: Johann Sebastian Bach - Concierto de Brandemburgo N 1