Día de la mudanza en París, Francia en el siglo XIX.

Día de la mudanza en París, Francia en el siglo XIX.

¿Es cierto que los contratos de alquiler o arrendamientos en París Francia solían comenzar / terminar el mismo día? Creo que esto habría sido a mediados / finales del siglo XIX o antes. Sé que Quebec, Canadá, tuvo una configuración similar en un momento

Aparentemente, el día fue caótico con la demanda de vagones o camiones para mover muebles, etc. Mi pregunta se relaciona con verificar la procedencia de un armario francés con características únicas de "derribo".

Se agradecen los detalles.


No soy un historiador, así que me temo que todo lo que tengo para ofrecer se basa en evidencia anecdótica en lugar de una investigación exhaustiva.

En un libro de 1835 de consejos legales para inquilinos y propietarios de viviendas (F. Locquin, Petit Code des locataires et des locataires et des propriétaires. París, 1835.), hay referencias a días móviles (“Des époques de l'emménagement", pag. 48ss.).

Los tiempos de mudanza varían de una ciudad a otra. En la mayor parte del país, el tiempo de traslado se sitúa entre Saint-Jean [24 de junio] y Saint-Martin [11 de noviembre].

En París, uno se mueve en los meses de enero, abril, julio u octubre, a menos que el contrato de arrendamiento estipule lo contrario.

Se traslada el día 8, al mediodía, a pequeñas viviendas (…), y el día 15, al mediodía, a viviendas [más grandes], comercios y, en general, todos los alquileres con contrato de arrendamiento de 6 meses.

Si bien la fecha de vigencia es el día 8 o 15 del mes, el alquiler vence a partir del día 1 del mes. Esta estipulación no perjudica al inquilino ya que también se beneficia de la misma demora a la hora de mudarse.

Otra referencia (M. Bugnet, Œuvres de Pothier annotées et mises en corrélation avec le code civil et la législation actuelle. París 1847) confirma que en París, los arrendamientos comienzan el primer día de enero, abril, julio u octubre. El texto también analiza Orleans, donde todos los arrendamientos de casas comienzan el 24 de junio en la ciudad y el 1 de noviembre en el campo.

Hay una referencia a una semana conmovedora en Delphine de Girardin. Chroniques parisiennes (texto escaneado, busque "chassé-croisé”). En su carta fechada el 19 de octubre de 1836, relata la mudanza como uno de los principales acontecimientos de la semana pasada en París.

Otros lugares en Europa tenían reglas similares, por ejemplo, encontré una referencia al código de propiedad sueco de 1734 que indica que “en las ciudades, el día de la mudanza es fijo: en la primavera, el último día de marzo; en otoño, hasta el último día de septiembre ”. La tradición cruzó el Atlántico, donde se recuerda en la ciudad de Nueva York y sigue vigente en Québec.

Entonces, parece que a mediados del siglo XIX, el día de la mudanza todavía era una cosa en París, aunque en una recurrencia de tres meses en lugar de una vez al año.


Día de la mudanza en París, Francia en el siglo XIX - Historia

Ph.D., Universidad de Brown 2011

Hubo cinco Ferias Mundiales en París durante el siglo XIX: en 1855, 1867, 1878, 1889 y 1900. A continuación se muestra un resumen de los eventos y rsquo logros y características arquitectónicas.

La biblioteca tiene numerosas fuentes primarias sobre las Ferias Mundiales de París, muchas de las cuales están disponibles en línea. Para acceder a las impresiones y fotografías en línea, vaya al menú de búsqueda y escriba & ldquoexposition universelle. & Rdquo Si está buscando un monumento / tema específico, puede ir a la ventana de búsqueda avanzada.

La bibliografía anotada en este sitio web tiene una sección sobre & ldquoExpositions Universelles & rdquo que enumera la mayoría de los libros sobre las Ferias Mundiales de París en las colecciones Brown.

Contenido:

Introducción [arriba]

La primera Feria Mundial internacional se organizó en Londres en 1851. La feria exhibió obras de arte y artículos relacionados con la industria en el Crystal Palace, un edificio temporal especialmente diseñado para el evento y construido en Hyde Park, en el corazón de la capital británica. Cuando los franceses decidieron emular a los británicos y organizar una Feria Mundial en París, se decidió que, a diferencia de lo que se había hecho en Londres, los productos de Bellas Artes e Industria se exhibirían en dos edificios diferentes.

Muchas exposiciones de la industria habían tenido lugar anteriormente en París, pero los eventos eran estrictamente nacionales y nunca habían estado abiertos a otros países. En cuanto a las exhibiciones de arte, en su mayor parte fueron organizadas por el estado. El Salón anual y controlado por el estado fue la principal institución que exhibía obras contemporáneas, pero su importancia como institución comenzó a verse desafiada a mediados de siglo, ya que muchos pintores comenzaron a exhibir sus obras en galerías privadas y a venderlas a través de marchantes privados. La difusión del Arte empezó a regirse más por las leyes del mercado y los vendedores privados que por el Estado y el Salón.

Exposición Universal de 1855 [Arriba]

Régimen político: Segundo Imperio Localización: Champs & Eacutelys & eacutees Edificios: Palais de l & rsquoIndustrie, Palais des Beaux-Arts, Galerie des Machines.


Plan et coupe du palais de l & rsquoexposition universelle, aux Champs-Elys & eacutees, en L & rsquoIlustración, París, 1854-11-11.

Napoleón III decidió tener una Feria Mundial en París poco después de la exposición internacional británica. El emperador esperaba consolidar su reciente posición política y afirmar el papel de Francia en el mundo. La Exposición Universal de 1855 fue un hito en la historia del entretenimiento en Francia. Anteriormente, los Salones o las exposiciones nacionales de la industria siempre habían sido gratuitos y abiertos al público. La Exposición Universal de 1855, por el contrario, tenía una tarifa de entrada que los visitantes debían pagar para ingresar. Esto generó muchas controversias y quejas que un periodista de L & rsquoIlustración escribió, por ejemplo, que & ldquoCes allures fiscales, en pareil lieu, sont en contradiction avec la noble hospitalit & eacute que la France avait coutume d & rsquoexercer & rdquo (L & rsquoIlustración, París, 19 de mayo de 1855).


Palais de l & rsquoexposition universelle (Palais de l & rsquoindustrie) aux Champs-Elys & eacutees, en L & rsquoIlustración, París, 1854-11-11.

El edificio principal de la Feria fue el Palais de l & rsquoIndustrie, en los Champs Elys & eacutees (fue destruido a principios del siglo XX, cuando se construyó el Grand Palais para la Exposición Universal de 1900). La construcción del Palais de l & rsquoIndustrie se había planificado unos años antes de la Feria. Napoleón III lo encargó en 1852, argumentando que el edificio serviría como sala de exposiciones para futuras exposiciones de la industria nacional. Su tamaño era enorme: tenía 850 pies de largo y 350 pies de ancho. Construida en piedra, su estructura estaba sostenida por vigas de hierro. El tamaño y el volumen del edificio a menudo fueron criticados en ese momento. El Palais albergaba la mayor parte de la exposición de la industria de rsquos y la Feria Mundial de 1855, pero resultó ser demasiado pequeño para la totalidad de los productos industriales, por lo que se decidió que se construirían otras dos estructuras temporales para la ocasión: la Galerie des Machines y el Palais des Beaux- Letras.


Plan des galeries de l'exposition universelle des beaux-arts, París 1855, en L & rsquoIlustración, París, 19 de mayo de 1855.

Inicialmente, la Galerie des Machines había sido un anexo del Palais de l & rsquoIndustrie y debía albergar las exposiciones de Bellas Artes. Pero los organizadores pronto se dieron cuenta de que el Palais de l & rsquoIndustrie no podría albergar toda la exposición industrial, por lo que se decidió que el anexo pasaría a llamarse Galerie des Machines y contendría el resto de la exposición.

La exposición de Bellas Artes iba a tener lugar originalmente en el Louvre, pero la idea tuvo que abandonarse por razones prácticas. Entonces se decidió que se construiría una estructura temporal junto a la Galerie, y el arquitecto LeFuel se encargó del proyecto.

Exposition universelle de 1867 [Arriba]

Régimen político: Segundo Imperio Localización: Champ-de-Mars Edificios : Palais du Champ-de-Mars, pabellones.


Vue g & eacuten & eacuterale de l & rsquoexposition universelle (Palais du Champ-de-Mars), en Trichon, Almanach illustr & eacute des merveilles de l & rsquoexposition universelle pour l & rsquoann & eacutee 1868. París: Bureau 2, Place Saint Michel, 1868.

La segunda Feria Mundial de París también se organizó bajo los auspicios del emperador. En esta ocasión, Napoleón III aprovechó la feria de manera más eficiente como medio de comunicación al público y como un evento susceptible de aportar beneficios políticos. Se construyó un pabellón imperial específicamente para la feria. El mismo Napoleón III diseñó una casa de trabajadores y rsquos, que encargó que se construyera para la feria. El Emperador esperaba así mostrar su atención y su consideración por las clases bajas.

La exhibición de 1867 fue la primera de muchas que tuvo lugar en el Champ-de-Mars. En lugar de tener varios edificios que albergan las exhibiciones y ndash como había sido el caso en 1855 y ndash, se decidió que el sitio principal para el evento sería el Palais du Champ-de-Mars. Construido por el ingeniero Frederic LePlay con la ayuda del joven Gustave Eiffel como diseñador jefe, el Palais tenía una estructura ovalada y albergaba tanto las secciones nacionales como las exposiciones temáticas. La mayor parte de la exposición (en los círculos concéntricos externos) se dedicó a la industria, mientras que los círculos internos se reservaron para el arte. El edificio en el centro de la estructura albergaba una exhibición sobre moneda y monedas.


Construcción de la Grande Galerie des Machines (Palais du Champ-de-Mars), en Trichon, Almanaque illustr & eacute & hellip, París: Bureau 2, Place Saint Michel, 1868.

La Exposición Universal de 1867 se centró mucho más en la industria que la de 1855. También fue la primera Feria Mundial en tener pabellones, restaurantes y parques de atracciones alrededor del edificio principal. La estructura ovalada del Palais permitió tener secciones organizadas temáticamente en los círculos concéntricos y exposiciones nacionales en las galerías que irradian desde el centro. El último círculo concéntrico (el más cercano al centro) se dedicó a la primera exposición cultural temática que tuvo lugar en una Feria Mundial: se tituló & ldquoHistoire du travail & rdquo (Historia del trabajo) y fue una exposición de gran éxito. Muchas ilustraciones de la época representan algunas de sus secciones.

En lo que a Bellas Artes se refiere, la Feria Mundial tuvo menos éxito. Un comité designado para el evento fue el encargado de seleccionar las obras de arte. Pero muchos de los pintores franceses ahora más famosos de la época fueron rechazados (entre ellos Pissaro, C & eacutezanne, Manet, Monet y Courbet). Tanto Manet como Courbet abrieron sus propias galerías privadas junto a la feria, con el fin de aprovechar el evento y mostrar su trabajo al público.

La Exposición Universal de París de 1855 había costado mucho dinero al estado y había terminado con un déficit de 8 140 000 francos. La Feria de 1867 tuvo más éxito en ese sentido, ya que la ganancia total fue de alrededor de 3 000 000 de francos (aunque sus costos se duplicaron en comparación con los de 1855). El número de visitantes también había crecido enormemente: en 1855, había un poco más de 5 000 000 de personas visitando la Feria, mientras que en 1867 estaban entre 11 000 000 y 15 000 000. La superficie total del recinto de la Feria Mundial había también creció de 38 acres en 1855 a 172 acres en 1867. Esto probablemente se deba al hecho de que la Feria de 1867 incluyó por primera vez parques de diversiones, pabellones y atracciones fuera del Palais du Champ-de-Mars principal.

Exposition universelle de 1878 [Arriba]

Régimen político: Tercera República Localización: Champ-de-Mars, Trocad y eacutero. Edificios: Palais du Champ-de-Mars, Palais du Trocad & eacutero, pabellones.

La Feria Mundial de 1878 tuvo lugar en un clima político y financiero muy diferente al de sus predecesoras. La guerra franco-prusiana, la comuna de París y la caída del Imperio dejaron a Francia vulnerable política y financieramente. La Tercera República parecía muy inestable en ese momento (aunque iba a durar hasta la Segunda Guerra Mundial), y el país atravesaba una crisis económica y política.

Los funcionarios de la Tercera República decidieron organizar una tercera Feria Mundial en París con el fin de afirmar la posición de France & rsquos como capital cultural, a pesar de las recientes desgracias del país & rsquos. A pesar de que Francia no pudo pagar realmente su costo, la Exposición Universal se organizó y se erigieron dos edificios de gran escala para este propósito: el Palais du Champ-de-Mars temporal y el Palais du Trocad & eacutero, que iba a servir como un edificio permanente. sala de conciertos y conferencias una vez finalizada la feria.


Vue g & eacuten & eacuterale des constructions du Champ de Mars et du Trocad & eacutero. MM. Davioud et Bourdais, arquitectos del Palais du Trocad y eacutero. M. Hardy, arquitecto del Palais du Champ-de-Mars. En de Vandi & egravere, Simon. L 'Exposition universelle de 1878 illustr & eacutee. París: Calmann L & eacutevy, 1879.


Rue des Nations, dans le Palais du Champ-de-Mars, pr & egraves de la fa & ccedilade portugaise. En de Vandi & egravere, Simon. L 'Exposition universelle de 1878 illustr & eacutee. París: Calmann L & eacutevy, 1879.

En lugar de tener pabellones alrededor del edificio principal, los organizadores volvieron a una visión centralizada de la Exposición Universal e hicieron construir los pabellones extranjeros dentro de la gran estructura del Palais du Champ-de-Mars: los pabellones formaron un & ldquorue des Nations & rdquo ( como se llamaba entonces), que era una calle compuesta por un mosaico de edificios de diferentes tradiciones nacionales. Sin embargo, había algunos pequeños edificios dispersos en el parque Trocad & eacutero, como el pueblo morisco o la torre sueca.

El Palais du Champ-de-Mars (diseñado por el arquitecto Hardy) era diferente al que se había construido para la Feria de 1867: su forma era rectangular y era mucho más grande que la construcción de 1867. Como había hecho en 1867, Gustave Eiffel participó en el diseño del Palais de 1878, diseñando los techos de la puerta principal y de las entradas laterales. Tecnológicamente el edificio era muy innovador: su sótano permitía un sistema de ventilación y climatización, y el Palais también contaba con un sistema ferroviario oculto que se cubría durante la feria, pero que facilitaba mucho el montaje y posterior desmontaje del edificio. y más rápido. Desde el punto de vista arquitectónico, el Palais de 1878 era más original y atrevido que el de 1867, ya que el hierro se usaba mucho y era muy evidente en la fachada y las galerías del edificio. Esto se equilibró con el hecho de que el palacio Trocad & eacutero, que fue la otra construcción principal de la Feria, fue construido en piedra y en una combinación de estilos que se consideraron más clásicos.


Fa & ccedilade principale du Palais du Champ-de-Mars, en face du Pont d & rsquoI & eacutena. M. Hardy, arquitecto. In de In de Vandi & egravere, Simon. L & rsquoExposition universelle de 1878 illustr & eacutee, París: Calmann L & eacutevy, 1879.

El segundo edificio levantado para la feria de 1878 fue el palacio de Trocad & eacutero. A diferencia del Palais du Champ-de-Mars, el Trocad & eacutero no fue concebido para ser un edificio temporal: el estado lo encargó como una sala permanente de conciertos y conferencias. El edificio combinó varios estilos arquitectónicos: la estructura circular de su base se inspiró en la del coliseo de Roma, las dos torres de minaretes se construyeron en estilo morisco y las dos galerías que partían del centro del edificio se formaron a partir de la Piazza. de San Pedro de Roma, de estilo neobarroco. El sitio fue embellecido por las grandiosas cascadas y esculturas que se instalaron frente al edificio (algunas de estas esculturas, que en su mayor parte representaban animales salvajes, se encuentran hoy fuera del Museo de Orsay en París). Durante la Feria, el Trocad & eacutero se utilizó como sala de conferencias. Se iba a utilizar ampliamente de nuevo para las próximas exposiciones de Universal. Desafortunadamente, el Trocad & eacutero se incendió y fue demolido en 1937, cuando se construyó el Palais de Chaillot en el sitio.


Palais du Trocad y eacutero. En Huard, Charles-Lucien. Livre d'or de l'Exposition, Vol. 1. París: L. Boulanger, 1889.

La Feria Mundial de París de 1878 se diferenciaba de las anteriores en la medida en que la mayoría de los expositores de la sección de la industria eran ahora grandes firmas y empresas, en lugar de pequeñas empresas familiares y vendedores. También fue la primera vez en una Feria Mundial francesa que se celebraron congresos y conferencias al mismo tiempo que la feria (la mayoría de ellos tuvieron lugar en el Trocad & eacutero). La Feria de 1878 generó tanto dinero como la de 1867, pero el costo de organización y construcción representó el doble de los de 1867. Aunque la Feria atrajo a más visitantes en 1878 que en 1867, la Feria Mundial de 1878 cerró con un gran déficit. que se debió principalmente a los costes de construcción del Trocad & eacutero y del Palais du Champ-de-Mars.

Exposition universelle de 1889 [Arriba]

Régimen político: Tercera República Localización: Champ-de-Mars, Trocad & eacutero, Esplanade des Invalides Edificios : Torre Eiffel, Palais du Champ-de-Mars, Palais du Trocad & eacutero, sitio de la Esplanade des invalides (exposición colonial), pabellones.


Plan general de l & rsquoexposition universelle de 1889. En L 'exposition de Paris, publi & eacutee avec la colaboración d' & eacutecrivains sp & eacuteciaux, Vol. 1. París: Librairie Illustr & eacutee, 1889.

La Feria Mundial de 1889 fue la segunda que tuvo lugar bajo un régimen republicano en Francia. Fue simbólicamente importante, ya que el año 1889 marcó el centenario de la Revolución Francesa, y la Feria fue anunciada como una celebración del evento. Esto asustó a varios países europeos de participar abiertamente en la feria: muchos de ellos todavía estaban bajo regímenes monárquicos y, por lo tanto, temían trastornos y disturbios sociales. El evento no atrajo a tantos países extranjeros como esperaban los organizadores, pero al final fue un gran éxito. La escala de la Exposición Universal de 1889 iba a ser mucho mayor que las anteriores. Y siguió siendo particularmente famoso en la historia de la capital por su principal realización arquitectónica: la Torre Eiffel.


Etat actuel (octubre de 1888) des travaux de l & rsquoexposition universelle. En L & rsquoExposition de Paris & hellip, París: Librairie Illustr & eacutee, 1889.


Soldats indig & egravenes devant le pavillon des colonies, Esplanade des Invalides. En L & rsquoExposition de Paris & hellip, París: Librairie Illustr & eacutee, 1889.

La Feria tuvo esta vez dos sitios: por un lado, el Trocad & eacutero y el Champ-de-Mars albergaban las exposiciones industriales y de Bellas Artes, como en 1878. Por otro lado, al este del sitio principal, la Esplanade des Invalides albergaba una exhibición colonial, así como varios pabellones patrocinados por el estado. Había, por ejemplo, una higiene & ldquopalace & rdquo, un pabellón de bienestar público, así como un edificio dedicado a la economía social.Por tanto, el estado fue mucho más visible que en la feria anterior. El sitio de los Inválidos también tuvo un panorama muy exitoso llamado & ldquoLe panorama de tout-Paris & rdquo, que representaba la vida social de la capital & rsquos.

Muchos edificios surgieron en el Champ de Mars, comenzando con la Torre Eiffel. El estado lanzó un concurso para la torre en 1884, que Gustave Eiffel ganó en 1886 sobre más de un centenar de otros candidatos. Sin embargo, la Torre estuvo lejos de ser unánimemente elogiada. Incluso fue muy duramente criticado: los artistas y escritores de París protestaron contra su erección en una carta oficial enviada al director de la Feria, calificándola de "innecesaria y monstruosa".


Hauteur compar & eacutee de la Tour Eiffel (300 my egravetres) et des principaux monumentos du monde. En L & rsquoExposition de Paris & hellip, París: Librairie Illustr & eacutee 1889-1890.

A orillas del Sena, a los pies de la torre, se llevó a cabo una exposición sobre la historia de la vivienda humana en la que participó ampliamente el arquitecto Charles Garnier (famoso por la Op & eacutera Garnier, encargada por Napoleón III). Los pabellones principales de la feria estaban al lado de la Torre Eiffel en el Champ-de-Mars. El Palais des Beaux-arts y el Palais des Arts Lib & eacuteraux fueron diseñados por el arquitecto Joseph Bouvard. Se pararon justo al lado de la Torre Eiffel. Los otros dos edificios principales fueron el Palais des expositions diverses (diseñado por Formig & eacute) y el edificio más grande de todos ellos, la Galerie des machines (diseñado por Dutert).


Le Palais des Arts Lib & eacuteraux, vista en perspectiva de l & rsquoensemble des galeries. En L & rsquoexposition de Paris & hellip, París: Librairie Illustr & eacutee, 1889.

El Palais des arts lib & eacuteraux contenía exposiciones sobre medicina, geografía, enseñanza y pedagogía, instrumentos musicales y fotografía, entre muchas otras cosas. El Palais des Beaux-arts albergaba muchas pinturas naturalistas, pero los impresionistas permanecieron en gran parte ignorados por el comité de organización. Allí también se exhibieron pintores prerrafaelitas como Burne-Jones y Millais. Detrás de estos dos edificios se encontraba el Palais des expositions diverses, que albergaba exposiciones de muebles, fundiciones de bronce, cristales, mosaicos, ropa y joyas.


Galerie des machines. D & rsquoapr & egraves la Photographie de M. H.-C. Godefroy. En L & rsquoExposition de Paris & hellip, Vol. 1. París: Librairie illustr & eacutee, 1889.

El Palais des Machines fue el último edificio del Champ-de-Mars (estaba frente a la & Eacutecole militaire, que todavía se mantiene en pie). El edificio era tecnológicamente innovador: su tamaño era muy impresionante, sobre todo porque se había construido con el menor número posible de soportes de techo. Esto fue posible gracias a los nuevos avances en la ingeniería estructural. El Palais estaba hecho de paneles de acero y vidrio, y tenía unos 375 pies de largo. Se podía visitar la exhibición de la industria en la planta baja, pero también se podía ver desde arriba tomando las plataformas móviles que iban y venían de un extremo a otro de la sala. Estas plataformas (& ldquoponts roulants & rdquo) también ayudaron a construir y desmantelar la estructura del edificio antes y después de la Feria.

La Exposición Universal de París de 1889 fue económicamente rentable para el estado. Su escala era también mucho mayor que la Feria anterior: la superficie ocupada por el evento era mucho mayor que las ferias anteriores, y el número de expositores también había aumentado sustancialmente. El número de visitantes se duplicó en comparación con 1878, y los costos de 1889 fueron aproximadamente los mismos que en 1878. El estado obtuvo una ganancia de 8 000 000 de francos y adquirió importantes propiedades inmobiliarias en el proceso: la Torre Eiffel y el Palais des Las dos máquinas pertenecían efectivamente al estado, y este último iba a ser utilizado nuevamente para la Exposición Universal de 1900.

Exposition universelle de 1900 [Arriba]

Régimen político: Tercera República Localización: Champ-de-Mars, Trocad & eacutero, Esplanade des Invalides, Edificios: Torre Eiffel, Palais du Champ-de-Mars, Palais du Trocad & eacutero, Grand Palais, Petit Palais, pabellones.


Plateforme mobile, station du pont des Invalides. En Exposition universelle de 1900, álbum de 50 bellas vistas fotográficas. París: se, 1900.

La Exposición Universal de 1900 fue la quinta que tuvo lugar en París. El proceso de organización comenzó ya en 1892, y la feria terminó siendo a una escala mucho mayor que cualquiera de las anteriores. Paralelamente a la feria, la ciudad también acogió los segundos Juegos Olímpicos de la era moderna, que fueron los primeros que se celebraron fuera de Grecia. Aunque la escala de la competencia era mucho menor de lo que sería hoy, los Juegos Olímpicos dieron a la Feria una dimensión aún mayor. Se erigieron nuevos edificios (el Grand Palais y el Petit Palais en particular), se ampliaron los sitios anteriores (el sitio de la Esplanade des Invalides se prolongó hasta el Grand y Petit Palais, al otro lado del río Sena) y la Torre Eiffel fue pintado de amarillo para la ocasión. Hubo muchas atracciones nuevas: desde los & ldquotrottoirs roulants & rdquo (que eran pasarelas móviles que llevaban a los visitantes de un punto a otro) hasta la Grande Roue, la puerta de entrada monumental y el palacio de la electricidad, los visitantes no solo podían visitar las numerosas exhibiciones de arte e industria, pero también experimente una variedad de atracciones que involucraron técnicas y tecnologías modernas. A pesar de esta variedad de eventos, exhibiciones e instalaciones de entretenimiento, la Exposición Universal de 1900 no fue un éxito financiero. Asistieron menos personas de las previstas por los organizadores, tanto más cuanto que el precio de la entrada era bastante elevado y había que volver a pagar para entrar en muchas de las atracciones de la feria.

El & ldquoporte monumentale & rdquo (puerta monumental) estaba ubicado en la Place de la Concorde, en la entrada este de la Feria. En la parte superior de la puerta había una estatua llamada & ldquola Parisienne & rdquo (diseñada por el escultor Moreau-Vauthier) que generó bastantes críticas en ese momento, algunos protestando contra lo que veían como su vulgaridad. Concebida por el arquitecto y diseñador Ren & eacute Binet, la puerta fue apodada & ldquola Salamandre & rdquo debido a su parecido con las estufas de la marca del mismo nombre y ndash el diseño de las estufas en cuestión tenía curvas y giros similares.


Porte monumentale. En Exposition universelle de 1900, álbum de 50 bellas vistas fotográficas. París: se, 1900.

El Grand y el Petit Palais fueron construidos según un diseño más tradicional y clásico, especialmente este último, que presentaba una fachada de piedra más clásica con columnas jónicas y un gran porche. Aunque los dos edificios fueron diseñados por diferentes arquitectos, sus estilos y fachadas eran similares. Construidos a ambos lados del puente Alexandre III, los dos edificios fueron concebidos para la Exposición Universal de 1900 pero, a diferencia de la mayoría de los pabellones, no eran estructuras temporales. Charles Giraut diseñó el Petit Palais en su totalidad y supervisó a varios otros arquitectos con la concepción del Grand Palais. El Grand Palais fue más innovador y estilísticamente original que el Petit Palais, ya que combina una fachada de piedra clásica con estructuras de hierro art nouveau y paneles de vidrio. Con este edificio surgieron muchas dificultades técnicas, ya que hubo que reforzar sus cimientos y la cúpula resultó difícil de conservar. Durante la Feria Mundial de 1900, ambos edificios albergaron exposiciones de arte.


Perspectiva de l & rsquoavenue Nicolas II, vue Prize du Pont Alexandre III (Grand Palais et Petit Palais). En Exposition universelle de 1900, álbum de 50 bellas vistas fotográficas. París: se, 1900.

Otro de los principales atractivos de la Feria fue el Palais de l & rsquo & eacutelectricit & eacute, que era un edificio totalmente iluminado y decorado con bombillas eléctricas. El interior del Palais contaba con un sistema de espejos que hacía que la visita fuera realmente impresionante, multiplicando las fuentes de luz de forma deslumbrante. Los visitantes también podían asistir a espectáculos de agua y luces por la noche.


Le Palais de l & rsquo & eacutelectricit & eacute et le ch & acircteau d & rsquoeau. En Neurdein fr & egraveres y Maurice Baschet, Le Panorama, Exposition universelle. París: Librairie Ludovic Baschet, 1900.

A pesar de que la Exposición Universal de 1900 fue la Feria Mundial de París más grande y grandiosa organizada hasta ahora, el evento no trajo ningún beneficio económico. París no acogería ninguna otra Feria Mundial hasta 1937, y para entonces gran parte del optimismo y el entusiasmo por el progreso tecnológico y el ideal de una comunidad universal se habían desvanecido.

Bibliografía [arriba]

Fuentes primarias

L & rsquoExposition de Paris, publi & eacutee avec la colaboración d & rsquo & eacutecrivains sp & eacuteciaux, Vol. 1. París: Librairie illustr & eacutee, 1889.

L & rsquoIlustración, París, 1854-11-11.

L & rsquoIlustración, París, 19 de mayo de 1855.

Huard, Charles-Lucien. Livre d'or de l'Exposition, Vol. 1. París: L. Boulanger, 1889.

Tricón Almanach illustr & eacute des merveilles de l & rsquoexposition universelle pour l & rsquoann & eacutee 1868. París: Bureau 2, Place Saint Michel, 1868.

de Vandi y egravere, Simon. L 'Exposition universelle de 1878 illustr & eacutee. París: Calmann L & eacutevy, 1879.

Fuentes secundarias

Se puede encontrar una bibliografía más extensa y completa en la sección Recursos de este sitio web, en Bibliografía & gt History & gt Expositions Universelles.

Alwood, John. Las grandes exposiciones. Londres: Alta Vista, 1977.

Brigitte Schroeder-Gudehus y Anne Rasmussen. Les fastes du progr & egraves, le guide des Expositions universelles 1851-1992. París: Flammarion, 1992.

Ory, Pascal. Les expositions universelles de Paris: panorama raisonn & eacute, avec des aper & ccedilus nouveaux et des illustrations par les meilleurs auteurs. París: Ediciones Ramsay, 1982.


Pinturas francesas del siglo XIX

Al comienzo del siglo, el estilo académico favorecido por el Salón oficial aún dictaba el éxito de los artistas y el gusto del público. Pero pronto eso empezó a cambiar. Los realistas dieron la vuelta a las convenciones para dar carácter heroico a los temas cotidianos. Manet escandalizó al público con sus imágenes de la vida moderna. Los impresionistas intentaron capturar efectos fugaces de luz y atmósfera.

La pintura de la primera mitad del siglo XIX estuvo dominada por Ingres y Delacroix, el primero continuando en la tradición neoclásica en su énfasis en la pureza lineal, y el segundo defendiendo el uso expresivo y romántico del color en oposición a la línea. Ambos influyeron significativamente en una nueva generación de pintores que buscaban comunicar sus propias respuestas personales a los trastornos políticos de su tiempo.

Durante 200 años, la Academia, la Escuela de Bellas Artes y el Salón (la exposición oficial) habían fomentado la tradición artística nacional francesa. Pero a mediados del siglo XIX el sistema académico comenzó a perder su relevancia para los artistas más jóvenes.

Durante las décadas de 1860 y 1870, los artistas que más tarde se hicieron conocidos como impresionistas llegaron a la conclusión de que la presentación suavemente idealizada del arte académico era formulista y artificial. Su pincelada relativamente suelta y abierta subrayó su libertad respecto a la forma académica meticulosamente detallada. También fueron innovadores en su tema, eligiendo motivos que no enseñaban ni predicaban, como el paisaje o las actividades ordinarias de la vida diaria, que la Academia consideraba triviales o degenerados. A menudo, los jurados, dominados por actitudes académicas, rechazaron por completo las pinturas de los artistas jóvenes.

Estos artistas pensaron que si su trabajo se exhibía de manera justa, ganaría aceptación. Buscaron condiciones de visualización favorables, como una buena iluminación y un amplio espacio entre pinturas, y también querían exhibir más obras que las dos permitidas por las reglas del Salón. En 1874, Monet, Renoir, Pissarro, Degas, Morisot y Sisley llevaron a varios amigos a formar una asociación y presentaron públicamente la primera exposición colectiva independiente del Salón oficial. Se llamaban a sí mismos "artistas, pintores, escultores, grabadores, etc., Inc." para evitar títulos descriptivos y epítetos peyorativos. Los críticos notaron su estilo poco ortodoxo, especialmente una obra exhibida por Monet con el título Impresión, amanecer (Musée Marmottan, París) y los apodó sarcásticamente "impresionistas". El grupo, que presentó ocho exposiciones en total, sobrevivió hasta 1886. Para entonces, los impresionistas centrales comenzaban a alcanzar cierto grado de éxito popular. La estrategia de exhibición que había sido esencial para su empresa dejó de ser necesaria y el grupo se disolvió.

La audaz aventura impresionista había derrocado las instituciones artísticas contemporáneas y había liberado a los artistas para explorar nuevas formas de expresión. Una variedad de estilos surgió a medida que concluyó el movimiento impresionista. El posimpresionismo, generalmente asociado con Seurat, Cézanne, Gauguin y Van Gogh, no era ni un estilo ni un movimiento, más bien, el posimpresionismo se diferenciaba por las fuentes de inspiración en gran parte simbólicas e imaginarias que suplantaron los impulsos naturalistas y realistas que habían dado forma impresionismo.


París y el campo: la vida moderna en la Francia de finales del siglo XIX

La Francia de finales del siglo XIX fue testigo de un cambio social, económico y tecnológico sin precedentes. En 1853, con el nombramiento del barón Georges Haussmann como prefecto por Napoleón III, París se transformó de una ciudad medieval a una moderna. Bajo la despiadada dirección de Haussmann & rsquos, barrios enteros fueron demolidos para crear los amplios bulevares, parques, plazas y muelles de la actualidad, junto con nuevos edificios de oficinas y viviendas. Al mismo tiempo, la infraestructura de transporte de Francia y rsquos mejoró drásticamente, con líneas ferroviarias y carreteras que conectan París con comunidades y pueblos costeros que alguna vez fueron remotos. El acceso más fácil a París, el centro comercial y cultural dominante de la nación y los rsquos, y el surgimiento de nuevas industrias en sus suburbios llevaron a la rápida afluencia de personas del campo, duplicando la población de la ciudad y los rsquos. El paisaje y la cultura rurales también cambiaron, y la industria y el turismo se infiltraron en las aldeas rurales.

En su ensayo de 1863 "El pintor de la vida moderna", el poeta y crítico Charles Baudelaire (1821 & ndash1867) pidió a los artistas que pintaran la vida moderna. Este era un concepto radical, pues hasta entonces la vida contemporánea no se había considerado un tema digno de las bellas artes. Muchos artistas respondieron a su llamado. Algunos celebraron los nuevos trenes, las vacaciones en la costa, la moda, las compras y la floreciente industria del entretenimiento, mientras que otros se centraron en la contaminación negativa, la falta de vivienda y la pobreza. Otros demostraron su sentido de la modernidad a través de su estilo y técnicas en lugar de su elección de tema.

Edgar Degas (1834 & ndash1917), La Blanchisseuse Repassant (La lavandera planchando), circa 1882 & ndash1886. Óleo sobre lienzo. Cortesía del Museo Público de Reading, Reading, Pennsylvania.

La lavandera y su compañera en la miseria, la ironía, fueron temas extremadamente populares en la década de 1890. Llevando pesados ​​bultos de ropa por las calles de París, o atascados en talleres urbanos, fueron la personificación visual de la pobreza para muchos artistas. Degas capta conmovedoramente la deshumanización de tales trabajadores en este cuadro, en el que la identidad de la mujer planchando está literalmente enmascarada, tanto por su mirada hacia abajo como por la ropa que ha planchado.

Jean-Louis Forain (1852 y ndash1931)

Jean-Louis Forain (1852 & ndash1931), Detrás de las escenas, alrededor de 1880. Óleo sobre lienzo, 18-1 / 4 x 15-1 / 8 pulgadas. Cortesía de la Galería Nacional de Arte, Washington, Colección Rosenwald. 1943.11.4.

Al igual que Edgar Degas, Jean-Louis Forain frecuentemente representaba bailarinas, ya sea individualmente o en grupos, durante sus clases. Es discutible si el medio de la danza también fomentó la prostitución. Como las trataba Degas, las clases de ballet, formadas por chicas jóvenes, a menudo pobres y dispuestas a hacer cualquier cosa para continuar su formación, eran un lugar donde la prostitución podía florecer. Forain a menudo representaba a chicas jóvenes en poses lánguidas, estirando sus extremidades, frecuentemente en compañía de hombres mayores de aspecto desagradable. Aquí, un hombre mayor, de evidente riqueza, se encuentra detrás de la joven bailarina a la que intenta seducir.

Louis Abb & eacutema (1858 & ndash1927), Un Jeu de Croquet (Juego de croquet), 1872. Óleo sobre lienzo, 15-1 / 2 x 22 pulgadas. Cortesía de Gail y Tremaine Arkley.

En esta pintura, Abb & eacutema responde al llamado de Baudelaire & rsquos para pintar la vida moderna, mostrando el tiempo libre en Tr & eacuteport, un lugar de veraneo de moda para los parisinos en la costa de Normandía. El croquet era au grosella, gozando de un resurgimiento en popularidad en Francia en ese momento. La capacidad de salir a solas en plena naturaleza y de registrar sensaciones únicas en el acto, un sello distintivo de la pintura impresionista, no se concedía a las mujeres. Aquí Abb & eacutema se las arregla para pintar al aire libre, pero en un entorno donde las mujeres al aire libre estaban debidamente escoltadas. Abb & eacutema estudió con varios artistas, entre ellos Carolus-Duran, y a la edad de dieciocho años tuvo éxito con su retrato de Sarah Bernhardt. Expone regularmente en el Salón de Artistas Franceses. También pintó paneles y murales para el Ayuntamiento de París, la Ópera de París y numerosos teatros.

Georges Seurat (1859 & ndash1891), Estudio para Le Chahut, 1889. Óleo sobre lienzo, 21-7 / 8 x 18-3 / 8 pulgadas. Cortesía de Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York. Fondos generales de compra, 1943.

Este estudio para Le Chahut es casi idéntico a la versión final ahora en el Museo Kroller-Muller en Otterloo, Neth & shyerlands, que fue la última obra importante de Seurat & rsquos. & ldquoChahut & rdquo es otro nombre para el cancán, que deriva de otro baile popular, el galop. Hasta la década de 1890, cuando se trasladó a las salas de música, el chahut lo bailaban ambos sexos en lugar de un coro de mujeres que empleaban sugerentes patadas altas. A mediados de la década de 1880, Seurat desarrolló el estilo de pintura conocido como puntillismo o divisionismo que se basó en las teorías científicas, ópticas y psicológicas contemporáneas para crear obras luminosas.

Claude Monet (1840 & ndash1926), La Seine & agrave Lavacourt (El Sena en Lavacourt), 1878. Óleo sobre lienzo, 22-1 / 8 x 28-7 / 8 pulgadas. Colección Scott M. Black.

La ciudad de Lavacourt en el Sena estaba ubicada en la orilla opuesta del río de V & eacutetheuil, donde Monet vivió desde 1878 hasta 1881. Durante este tiempo, Monet solía salir en su bote a pintar. Uno de sus lugares favoritos para trabajar en el barco de su estudio le dio una vista de la ciudad de Lavacourt. En pinturas como ésta, Monet dejó en claro su preferencia por el mundo natural puro sobre el mundo artificial que florecía en las ciudades e invadía partes del campo durante este tiempo.Es evidente a partir de los textos históricos que el escape consciente de la vida moderna que proporcionaron las pinturas de Monet & rsquos fue apreciado por al menos algunos de los que las poseyeron y vieron, un sentimiento compartido por muchos espectadores en la actualidad.

James-Jacques-Joseph Tissot (1836 y ndash1902)

James-Jacques-Joseph Tissot (1836 & ndash1902), L & rsquoAmbitieuse (Mujer política también conocida como The Reception), circa 1883 & ndash1885. Óleo sobre lienzo, 56 x 40 pulgadas. Cortesía de Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York. Donación de William M. Chase, 1909.

Una de las pinturas clave de la serie Mujer parisina de Tissot & rsquos, esta obra enfatiza la forma en que las mujeres eran vistas como objetos para exhibir. Aquí una mujer elegante cuelga del brazo de un hombre mucho mayor, lo que implica que, a pesar de su edad, todavía es capaz de atraer a mujeres jóvenes. La figura masculina está usando el & eacutel & eacutegante para realzar su posición, ya que todos sus compañeros masculinos se vuelven para mirar al impresionante individuo a su lado. Tissot establece una narrativa visual sensacionalista capaz de captar la atención de un espectador de la misma forma que lo haría en un artículo de periódico, una columna de chismes o una historia serializada.

Jean-Baptiste-Armand Guillaumin (1841 y ndash1927)

Jean-Baptiste-Armand Guillaumin (1841 & ndash1927), L & rsquoAqueduc & agrave Arcueil, Ligne de Sceaux (El acueducto de Arcueil en el cruce del ferrocarril de Sceaux), alrededor de 1874. Óleo sobre lienzo, 20-1 / 4 x 25-5 / 8 pulgadas. Cortesía del Art Institute of Chicago. Donación restringida de la Sra. Clive Runnells, 1970.95.

Exhibida en la exposición Impresionista y rsquos de 1877, esta pintura registra el impacto del ferrocarril en el paisaje. Aquí Guillaumin, que comenzó a pintar mientras trabajaba en el ferrocarril París-Orl & eacuteans, representa la intersección de dos estructuras recién construidas: la línea ferroviaria París-Sceaux y el Aqueduc de la Vanne. Una vez que fue un lugar popular para las casas de campo propiedad de los parisinos adinerados, con la introducción del ferrocarril en la década de 1840, Arceuil se convirtió en un destino turístico. El atuendo de algunas de las mujeres sugiere que vienen de la ciudad.

París y el campo: la vida moderna en la Francia de finales del siglo XIX fue una exposición en el Museo de Arte de Portland del 23 de junio al 15 de octubre de 2006. Ofreció una muestra representativa de enfoques para ser pintor en y de lo moderno. mundo a finales del siglo XIX. La exposición, exclusiva para este lugar, estuvo acompañada de un catálogo a todo color de 136 páginas, con ensayos del Dr. Gabriel P. Weisberg y la Dra. Jennifer L. Shaw. Para obtener información, llame al 207.775.6148 o visite www.portlandmuseum.org.

Este artículo se publicó originalmente en la edición de verano / otoño de 2006 de Antigüedades y bellas artes revista. AFA está afiliada a Incollect.
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Carrie Haslett es la curadora de Joan Whitney Payson en el Museo de Arte de Portland, Portland, Maine, y organizadora de la exposición.


Derivaciones importantes

& # 8220Caricatura sobre impresionismo, con motivo de su primera exposición, & # 8221 1874 (Foto: Wikimedia Commons [Dominio público])

Salon des Refus & eacutes

Pierre-Auguste Renoir, & # 8220 The Luncheon of the Boating Party, & # 8221 1880-1881 (Foto: Wikimedia Commons [Dominio público])

& # 8220Numerosas quejas han llegado al Emperador sobre el tema de las obras de arte que fueron rechazadas por el jurado de la Exposición & # 8221, dijo su oficina. & # 8220Su Majestad, deseando que el público juzgue la legitimidad de estas denuncias, ha decidido que las obras de arte que fueron rechazadas deben ser exhibidas en otra parte del Palacio de la Industria. & # 8221

Aunque originalmente se burlaron de la corriente principal, hoy en día, muchas piezas presentadas en el Salon des Refus & eacutes se consideran obras maestras, incluidas Sinfonía en blanco, No. 1 por James Abbott McNeill Whistler y Le d & eacutejeuner sur l'herbe (& # 8220 El almuerzo en la hierba & # 8220) por Manet.

Exposición impresionista de 1874

Claude Monet, & # 8216Impression Sunrise, '1872 (Foto: Wikimedia Commons [Dominio público])

Situada en el estudio de Nadar, un fotógrafo francés contemporáneo, esta exposición incluyó varias pinturas de 30 artistas, entre ellos Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas y Camille Pissarro. Entre estas obras se encontraba Monet & rsquos Impresión, amanecer, una pintura de paisaje histórica que inspiró el nombre del movimiento.

Los impresionistas continuarían celebrando exposiciones anuales y bienales hasta 1886. Las piezas clave que se exhiben en esta serie de espectáculos incluyen Le bal du moulin de la Galette (& ldquoDance en el Moulin de la Galette & # 8221) y Le d & eacutejeuner des canotiers (& # 8220The Luncheon of the Boating Party & # 8221) por Renoir Rue de Paris, temps de pluie (& # 8220Paris Street Rainy Day & # 8221) por Gustave Caillebotte y Seurat's Un dimanche apr & egraves-midi & agrave l '& Icircle de la Grande Jatte (& # 8220Un domingo en La Grande Jatte & # 8221).

Salon des Ind y eacutependants

Paul Signac, & # 8220Opus 217. Contra el esmalte de un fondo rítmico con golpes y ángulos, tonos y tintes, Retrato de M. F & eacutelix F & eacuten & eacuteon en 1890, & # 8221 1890 (Foto: Wikimedia Commons [Dominio público])

Incluso sin un incentivo, los artistas acudieron en masa para que su trabajo se presentara en este espectáculo radical. Solo en su evento inaugural, se exhibieron 5,000 obras de más de 400 creativos. A lo largo de sus 134 años de historia, la Salon des Ind y eacutependants ha presentado aspectos destacados que van desde Paul Signac Opus 217. Contra el esmalte de un fondo rítmico con golpes y ángulos, tonos y tintes, Retrato de M. F & eacutelix F & eacuten & eacuteon en 1890 a la de Henri Matisse Le bonheur de vivre (& # 8220La alegría de la vida & # 8221).

Salón de Otoño

Henri Matisse, & # 8220 Mujer con sombrero, & # 8221 1905 (Foto: Wikimedia Commons [Dominio público])

El primero Salón de Otoño se llevó a cabo en 1903. Este espectáculo fue recibido con críticas positivas, lo que provocó que los espectáculos anuales continuaran indefinidamente. A lo largo de sus 117 años de historia, la Salón de Otoño ha presentado obras aclamadas que han ayudado a ser pioneros en movimientos enteros, con el fauvismo y el cubismo a la vanguardia.

Junto con los aún mayores Salon des Ind & eacutependants, los Salón de Otoño demuestra tanto el legado duradero como el mdashand el poder de permanencia y mdashof el salón subversivo.


Francia

Las grandes escuelas catedralicias del siglo XI en París, Chartres, Laon, Orl & eacuteans y Tours vieron la luz por primera vez en Francia durante el siglo XII. Estas escuelas se transformarían en el prototipo de la universidad moderna. Universitas era el término utilizado entonces para designar a los gremios (como el de los carniceros, viticultores y otros oficios) y pasó también a significar agrupaciones de amos. Desde el siglo XI hasta el XV, las escuelas de París atrajeron a profesores y estudiantes de toda la Europa católica romana.

Alrededor de 1050, las escuelas de la catedral cobraron vida con un plan de estudios que se centró en el lenguaje trivium (las artes liberales), identificado como gramática, retórica y dialéctica (lógica). A los alumnos jóvenes se les enseñó a leer, escribir y hablar en latín, así como a selecciones de un corpus de escritores paganos y cristianos. Se les mostró cómo imitar estos modelos para que ellos también pudieran convertirse en modelos para la posteridad.

Desde el punto de vista actual, la educación del siglo XII en las escuelas de la catedral y los monasterios fue tan anárquica como exuberante y, en definitiva, fundamental. La proliferación de escuelas y maestros pronto hizo prácticamente imposible para muchos obispos locales el control total y la organización de manera sistemática de las escuelas y maestros presentes dentro de sus jurisdicciones. La concesión de títulos, las opciones profesionales y la vida de la mayoría de los estudiantes fueron bastante caóticas. En su mayor parte, los estudiantes se encontraban en la indigencia y se vieron obligados a encontrar formas de mantenerse con vida. Sus formas de hacerlo eran a menudo ilegales.

A medida que avanzaba el siglo, se introdujo un nuevo sistema: un alumno que había completado su educación secundaria en el trivium El director de estudios de su escuela le otorgó el diploma de licenciatura, su calificación se basó en la aprobación de un examen, generalmente de naturaleza oral. El tripartito trivium condujo a un trabajo avanzado en las cuatro partes cuadrivio, las entonces llamadas ciencias matemáticas compuestas de aritmética, geometría, astronomía y armonía (música).

El estudiante que dominó este plan de estudios y que participó con éxito en ejercicios conocidos como disputas, fue juzgado digno de recibir una licencia para enseñar (licencia docendi). Se convirtió en un "maestro de artes" y pudo ser admitido en las filas de quienes impartían conferencias, escribían y formaban estudiantes más jóvenes dentro de lo que se convertiría en el siglo XIII en la Facultad de Artes.

De ninguna manera todos los estudiantes exitosos pasaron a carreras eclesiásticas. Un número significativo de clérigos formados en la escuela sirvieron a patrocinadores laicos nobles, a menudo como parte de la burocracia real u otra noble que estaba floreciendo en los territorios de habla francesa durante el siglo XII y principios del XIII. La diplomacia, la administración civil y legal, las finanzas y el mantenimiento de registros, así como el entretenimiento escrito, requerían personal bien educado.

Si los siglos XI y XII sembraron las semillas, se materializaron principalmente en el siglo XIII con la fundación de la universidad. En latín medieval universitas Significaba meramente una corporación, generalmente de comerciantes, que ejercían la misma profesión (zapateros, barberos, etc.) o más o menos lo que hoy se entiende como "gremio". Por definición y costumbre, la nueva universidad era internacional (sus maestros y estudiantes procedían de toda la Europa cristiana) y sus propósitos eran poner la razón y la inteligencia humanas al servicio de la fe.

Dado que la máxima ambición de París era prepararse, emprender y desarrollar estudios en teología, se fundaron otras instituciones universitarias más especializadas en otros lugares de Francia. Sin embargo, esto no se hizo en respuesta a un plan centralizado. Un antiguo centro de estudios literarios, Orl & eacuteans, fue elegido para los estudios de derecho Montpellier se dedicó al estudio de la medicina y, como resultado del combate contra la herejía cátara, se fundó la Universidad de Toulouse como una especie de copia de París. . Cada una de estas instituciones recibió una carta directamente del Papa.

A todos los efectos, la gobernanza universitaria estaba en manos de sus profesores (o facultades). En París, a mediados de siglo, el canciller se vio obligado a renunciar a su antiguo poder. El poder fue transferido a un rector que, en un principio, era simplemente el director de la Facultad de Artes y fue elegido como tal por los profesores de esa facultad. Fue ayudado por representantes electos (procuradores) de cada una de las Cuatro Naciones en las que se clasificaron estudiantes y maestros. Los decanos, o jefes de las otras facultades, también eran elegidos directamente por los maestros. También gozó de un poder considerable una Asamblea General de las facultades en la que las votaciones no se realizaban de forma individual, sino de acuerdo con los siete "órdenes" que la constituían. Los intereses de las minorías se defendieron así contra el número superior de las órdenes más populosas. Por tanto, las libertades de los profesores individuales y de los grupos de profesores estaban protegidas de la interferencia exterior, así como de la interferencia interior. Ni el obispo ni el rey podían imponer políticas a la universidad en su conjunto ni a partes de ella. Los grupos dentro de la universidad no podían imponer sus puntos de vista a otros grupos.

De esta manera pragmática surgió un conjunto de principios rectores que, en general, siguen constituyendo los cimientos de la institución conocida en todo el mundo como la universidad. De alcance internacional desde sus inicios, la universidad fue en gran medida un regalo de Francia a la educación.

El día a día de maestros y estudiantes no era idílico, al menos no materialmente. En general, los maestros no recibían salario, subsistían de lo que podían cobrar por administrar los exámenes, aunque en ocasiones los estudiantes les daban lo que podían. Solo a fines de siglo hubo edificios diseñados para dar conferencias y dar exámenes a los estudiantes antes de que los maestros alquilaran pasillos baratos que generalmente estaban miserablemente equipados. Los costos para los estudiantes variaron enormemente. El bachillerato costaba unas pocas libras (menos de 100 francos oro o 20 dólares oro en dinero antes de 1913), mientras que un doctorado en teología costaba alrededor de 4.000 francos oro. El pago por rendir los exámenes se calculó de la siguiente manera: se determinaron los costos de vida básicos de un estudiante (menos su alquiler y sirvienta doméstica) durante una semana y, según diversas circunstancias, el costo del examen que se le cobró fue varias veces superior a la suma alcanzada. La edad de los estudiantes variaba desde la pospubertad hasta la edad mucho mayor. La edad mínima para tomar los exámenes de bachillerato en artes era 14, mientras que 35 parece haber sido la edad mínima para un maestro en teología (a quien se le exigía que pasara una docena de años en lecturas y cursos especializados). Después de recibir la licenciatura en teología, el candidato debió sostener dos largas argumentaciones ante toda la facultad a las que, junto con todos los licenciados en teología, todos fueron invitados a participar. Solo entonces pudo ser recibido oficialmente como maestro.

El siglo XIII también vio la fundación de muchas facultades dentro de la universidad. Un gran número de ellos surgió por iniciativa de individuos, a menudo miembros de la familia real, eclesiásticos y nobles provinciales deseosos de establecer lugares para el estudio en nombre de los estudiantes de su parte del reino. Al principio, estas universidades eran esencialmente residencias de estudiantes, sin embargo, con el tiempo, se les asignó una maestría.

La inmensa mayoría de las escuelas primarias estaban a cargo del párroco local que, además del catecismo, enseñaba los rudimentos básicos de la lectura y la escritura. De ninguna manera esas escuelas estaban abiertas libremente a todos los niños, y mucho menos a las niñas. Por lo general, las inscripciones estaban abiertas solo a los hijos de burgueses y comerciantes adinerados y, de vez en cuando, a candidatos al sacerdocio especialmente dotados y motivados.

La clase campesina en Francia siguió siendo en gran parte analfabeta hasta bien entrado el siglo XIX. A veces, un convento o monasterio local patrocinaba una escuela que generalmente estaba mejor equipada para un aprendizaje primario / secundario serio que el del párroco pobre. A las niñas a veces se les enseñaba, aunque rara vez, en los conventos, especialmente si eran de la aristocracia y / o se consideraba que posiblemente tuvieran una vocación religiosa. Hasta la Revolución de 1789, los reyes de Francia enviaban regularmente a sus hijas para que fueran educadas en la Abadía femenina de Fontevrault en el valle del Loira. En consecuencia, es imposible generalizar sobre el estado de la educación primaria en la Francia medieval dependiendo en gran medida de las circunstancias de la ubicación y las condiciones en momentos determinados. Así, en 1324, el capítulo de la catedral de Chartres requirió que cada párroco mantuviera una escuela, pero en otros lugares, en las áreas más pobres, ese no era el caso. Durante los malos tiempos de la Peste Negra y la Guerra de los Cien Años, la educación primaria seguramente sufrió tanto como las universidades.

Los desastres que sufrieron Francia durante los años 1340-1450 se reflejaron en un declive general de la excelencia en la educación universitaria. Las guerras inglesa y borgoñona de la época enredaron a todos, incluidas las universidades, en conflictos de intereses y agitación política. La universidad perdió su marcado carácter internacional cuando sus líderes buscaron protección y apoyo de nuevos maestros seculares.

De hecho, la organización misma de las escuelas que surgió durante el siglo XVI sigue siendo sustancialmente la misma que el tipo de organización que aún prevalece en 2001: un edificio, que alberga alumnos de diferentes edades y, en consecuencia, en diferentes etapas de preparación, el desglose requerido de los alumnos. en los años de clase, seis años de clases de primaria, seguidos de otros cuatro a seis años de preparación más avanzada y todo ello conduce a que el alumno obtenga un diploma de licenciatura (más o menos el equivalente del francés moderno bachillerato y eacuteat). En estas escuelas renacentistas tuvo lugar mucha experimentación pedagógica, como la elaboración de un método directo diseñado para enseñar a los jóvenes alumnos a hablar latín con fluidez. Estas innovaciones no encontraban invariablemente la aprobación incondicional de las instituciones tradicionales de aprendizaje, particularmente la Sorbona y su Facultad de Teología, que permanecieron fieles a la disputa y dialéctica "probadas y verdaderas". En consecuencia, la nueva generación de humanistas buscó crear una nueva institución de educación superior, una especie de anti-Sorbona que sería parcial a sus intereses.

El Coll & egravege Royal fue el primer esfuerzo en Francia para poner en práctica una institución educativa verdaderamente "pública" reconocida por el Estado. Administrativamente, el Coll & egravege Royal fue muy innovador. No se requería ningún título para dar una conferencia allí. Una distinción generalmente reconocida era el único criterio de idoneidad de un profesor para ser elegido a una de sus cátedras. Tampoco se seleccionó a los estudiantes sobre la base de ninguna preparación previa. Cualquiera podía asistir a conferencias allí. No se realizaron exámenes ni se entregaron diplomas. La asistencia no requería el pago de matrícula ya que los profesores de la universidad recibían (al menos teóricamente) un salario pagado por la tesorería del Estado. La libertad académica caracterizó la enseñanza que se impartía allí. Un profesor podía, y lo hizo, dar una conferencia sobre los Salmos sin poseer un título de la Sorbona y sin supervisión o control de la Facultad de Teología. Este estado de cosas enfureció a los hombres de la Sorbona que intentaron cerrar el colegio, pero el rey mismo intervino y su demanda fue desestimada.

Poco a poco se fueron incorporando nuevas disciplinas y profesores al plan de estudios y al personal, como matemáticas, botánica, astronomía y poesía latina. Un profesor, el influyente Ramus, escribió un tratado exigiendo la revisión sistemática de todo el sistema educativo francés. Entre las recomendaciones que hizo en su Avertissement Era para que se hiciera una distinción más clara entre educación secundaria y superior (que no se logró hasta el siglo XIX): las escuelas secundarias se centrarían en la gramática, la retórica y la lógica, mientras que la educación superior ofrecería una gama más enciclopédica de estudios (incluida la gramática francesa y literatura). Toda la educación sería gratuita y la pagaría el Estado. De hecho, el siglo XVI fue testigo del auge de la educación laica. Las escuelas fundadas y dirigidas por no eclesiásticos proliferaron a partir de este momento. Muchos fueron pagados por los municipios locales, como en los Estados Unidos modernos.

Sin embargo, en términos generales, a pesar de los éxitos individuales aquí y allá, las antiguas universidades experimentaron durante el siglo XVII un proceso de declive, mientras que, especialmente durante la segunda mitad del siglo, las instituciones educativas fundadas y mantenidas por la Orden de los Jesuitas crecieron a pasos agigantados. en tamaño e influencia. Su colegio de París, el Coll & egravege de Clermont, se convirtió en el Coll & egravege Royal en 1682 cuando recibió el honor de llamarse Louis le Grand. La practicidad de los jesuitas atrajo a la burguesía de la época que, como clase, estaba ganando constantemente en riqueza y poder, al igual que el poder de la nobleza potencialmente rebelde estaba, como una cuestión de política real, en declive. En muchos aspectos, los jesuitas ofrecieron una especie de escuela de perfeccionamiento para los hijos de la burguesía rica y socialmente conservadora. Las enseñanzas consistían en modales adecuados, geografía e historia, moralidad y formación religiosa, y habla adecuada y correcta, en resumen, lo que fuera necesario para abrir el mundo de los asuntos y la burocracia a sus clientes. La educación que ofrecieron, con énfasis en el buen hablar y la retórica, constituyó una preparación especialmente eficaz para el Colegio de Abogados. Lo que ahora se llama alta burguesía en Francia es en gran parte una creación jesuita del siglo XVII.

La educación primaria estaba en una situación mucho peor. Permaneció totalmente bajo el control de la Iglesia, los obispos diocesanos locales y los párrocos. En su mayor parte, los profesores recibían una paga miserable, especialmente en las zonas rurales. A menudo se duplicaban como asistentes del sacerdote. Las condiciones variaban mucho de un lugar a otro. Se enseñó a leer y escribir, al igual que la religión, pero no siempre se aplicó la aritmética. En algunos lugares, un profesor emprendedor iniciaba a sus alumnos en el latín principiante, pero esto era raro.

A medida que se acercaba la época de la gran Revolución, se observa un crecimiento constante en el número de escuelas primarias en todo el país: en 1776, la región de Haute-Marne contaba con 473 escuelas en sus 550 ciudades y pueblos en 1750 la ciudad de La Rochelle tenía aproximadamente el mismo número de alumnos de la escuela primaria que en 1873. Sin embargo, la diócesis de Rieux contaba con apenas 41 escuelas para niños y 10 para niñas de 139 parroquias. El analfabetismo se mantuvo elevado. Aunque no es del todo susceptible de una interpretación confiable, los estudios estadísticos han señalado que en los actos matrimoniales alrededor del 47 por ciento de los hombres podían firmar su nombre, mientras que solo el 27 por ciento de las mujeres podía hacerlo.

Las consecuencias para la educación pública en Francia fueron espantosas durante el tiempo que separa 1914-1918 de 1939-1945, como se puede imaginar. Dado que el pelotón de infantería típico francés estaba compuesto por unos 40 hombres, en su mayoría campesinos, y un par de suboficiales, todos dirigidos por un segundo teniente reservista que con mucha frecuencia era maestro de escuela de pueblo o ciudad (instituteur), los profesores varones más jóvenes del país casi fueron eliminados como clase. Las bajas entre los tenientes de infantería son generalmente las más altas sufridas por cualquier rango del Ejército.

La Revolución y el período napoleónico que siguieron provocaron un cambio masivo en la teoría y la práctica de la educación. A pesar de cierto descontento con las deficiencias de la educación primaria y secundaria pública, la reforma sistemática de la ancien r & eacutegime Los procedimientos no fueron al principio una alta prioridad revolucionaria. Se necesitaba más financiación para poder ofrecer educación tanto a los ricos como a los pobres. Algunos consideraron que la creación de una nueva agencia gubernamental centralizada era necesaria para remediar las desigualdades en las oportunidades educativas en todo el país. El antiguo sistema permaneció vigente hasta 1793. Pero con la aprobación de un proyecto de ley en 1789 que confiscaba la propiedad de los establecimientos eclesiásticos y preveía su venta, comenzó el declive debido a la falta de recursos financieros. Las instituciones de educación secundaria tenían alrededor de 72.000 alumnos en todo el país (con una población de aproximadamente 20 millones). La aprobación del párroco también siguió siendo necesaria para la fundación de una escuela primaria.

Al final del Segundo Imperio, la universidad se encontraba en un estado lamentable: las facultades de derecho y medicina estaban empantanadas en un tipo repetitivo de formación profesional, y las artes y las ciencias habían degenerado en un sistema de conferencias puramente retórico. La Tercera República emprendió importantes reformas. El presupuesto de la universidad pasó de FF5,800,000 ($ 1.1 millones de dólares oro) a FF16,350,000, lo que hizo posible un vasto programa de construcción. La estructura administrativa fue rediseñada de tal manera que otorgara a cada facultad, dirigida por un decano seleccionado por el Ministro de Educación a propuesta de su facultad, un grado sustancial de autonomía controlada por la facultad. El gobierno, en tanto, estuvo representado por un rector designado por el Ministerio. Se proporcionaron becas, así como instalaciones de laboratorio para científicos y facultades de medicina. La matrícula de estudiantes pasó de 9.000 en 1870, a 24.000 en 1892, a 41.000 en 1913. Labachillerato y eacuteat el grado se mantuvo en letras y ciencias, el licenciado (licencia), Seguido por el dipl & ocircme d '& eacutetudes sup & eacuterieures (una especie de maestría en investigación que requiere la redacción de un m & eacutemoir similar a una tesis) y el doctorado basado en tesis (el doctorat d'universit & eacute y / o, junto con el concurso estatal denominado el agregación, el muy prestigioso doctorat d '& Eacuteta necesario para una cátedra universitaria completa). Esta estructura básica prevaleció hasta mucho después de 1945 y, de hecho, sigue siendo el punto de referencia para los numerosos ajustes y reformas iniciados posteriormente a esa fecha hasta la actualidad.

Debe decirse, sin embargo, que a diferencia de la situación que prevalece en Gran Bretaña, Alemania y los Estados Unidos, el sistema universitario francés, al igual que su educación primaria y secundaria (y grandes y eacutecoles), heredó las virtudes y defectos de la centralización centrada en París. A diferencia del Departamento de Educación de EE. UU., El Ministerio de Educación Nacional ejercía, y aún ejerce, un control cotidiano virtual sobre los nombramientos de maestros y profesores, las asignaciones presupuestarias y otras áreas de política. El ministro mismo es un designado político, pero lo ayuda una burocracia permanente de funcionarios públicos (fonctionnaires) cuyo papel en la implementación de políticas es muy poderoso. Tout passe par París (Todo tiene que pasar por París) no es un dicho ocioso. Hasta la década de 1960, la enorme y monolítica Universidad de París gozaba de un prestigio que no tenía en absoluto igual a ninguna otra institución. Muchos miembros de la facultad de las universidades provinciales continuaron y continúan residiendo en París. La mayoría de los más grandiosos grandes y eacutecoles están ubicados en el área de París. La inmensamente rica Biblioth & egraveque Nationale de France, la incomparable biblioteca de investigación de la nación, tradicionalmente ha atraído a sus colecciones la mayor parte de los recursos bibliográficos del país.

A imitación de lo que sus líderes creían que había representado la Revolución de 1789, la Tercera República, casi inmediatamente después de su establecimiento, intentó diseñar e implementar un sistema educativo unificado y nacional que incluyera todos los niveles y tipos de escuelas y escuelas primarias, secundarias, y la superior (tanto universitaria como grande y eacutecole). El sistema estaría esencialmente libre de costos de matrícula, abierto a todos los alumnos, y los estudiantes serían juzgados exclusivamente por sus méritos.

En realidad, la República se basó en lo que había llegado a aprobarse la ley de la Monarquía de Julio de 1833, especialmente en el nivel primario. En 1872 existían unas 50.000 escuelas primarias comunitarias en Francia, de las cuales algo menos de un tercio eran administradas por la Iglesia (12.000 para niñas y 3.000 para niños). Más de 4 millones de alumnos estaban matriculados en estas escuelas (de una población de escuelas primarias de unos 5 millones). Sin embargo, la tasa de analfabetismo del país se situó en alrededor del 20 por ciento. Existían unos 70 & eacutecoles normales ("escuelas normales") para la formación de profesores varones, pero sólo 12 para las mujeres. Las condiciones laborales de las maestras de primaria eran miserables. Su salario anual promediaba tan solo 340 a 400 francos oro ($ 70 a $ 80 por año). Corresponde al Estado corregir estos desequilibrios. A partir de 1879, una ley requería que cada d & eacutepartement para financiar y equipar decentemente un & eacutecole normale. Solo dos años después, todas las tasas de matrícula fueron abolidas por ley y, en 1882, la asistencia a la escuela primaria se convirtió en obligatoria. Además, cada maestro de escuela, ya sea público o religioso, debía tener el Brevet de capacit & eacute (un certificado de enseñanza aprobado por el gobierno). Finalmente, en 1886, se aprobó otra ley que estipulaba el reemplazo obligatorio del personal docente religioso en la escuela por hombres y mujeres laicos certificados por el estado.

Por ley en 1886 la tarea principal del maestro de escuela primaria no eclesiástico (instituteur / institutrice) fue inculcar la moral republicana en sus alumnos haciendo hincapié en el deber de estos últimos hacia la familia, la escuela misma, la patrie, la dignidad personal de las personas, el prójimo y la comunidad caritativos y los animales. Además, el plan de estudios básico de seis años también se centró en lectura y escritura, elementos de matemáticas (suma, resta, división, multiplicación, fracciones y razonamiento abstracto), historia y geografía francesa, y dibujo y música. Los métodos pedagógicos utilizados involucraron mucha interacción alumno-maestro y discusión en el aula. Cada clase en todas las escuelas fue visitada periódicamente por un funcionario conocido como el Inspecteur de l'acad & eacutemie quienes se aseguraron de que los programas de instrucción elaborados centralmente por el ministerio nacional se llevaran a cabo correctamente. Las escuelas eran democráticas en el sentido de que los alumnos provenían de todas las clases sociales y representaban todos los niveles económicos.

La excelencia general de estas escuelas públicas produjo resultados sorprendentes. De 1885 a 1912, la enseñanza primaria pública ganó unos 400.000 niños y 800.000 niñas, mientras que sus competidores confesionales perdieron alrededor de 1 millón de alumnos. A estas cifras hay que sumar la población de "escuelas maternas" (& eacutecoles maternelles), que eran una especie de esquema nacional de educación preescolar, y los que asistían a escuelas de adultos. En 1910, la tasa de analfabetismo francés había caído al 4,2 por ciento.

Los programas de educación secundaria condujeron a los exámenes de bachillerato nacionales y estandarizados, que, si se aprueban con éxito por el coll & eacutegien o lyc y eacuteen, le dio acceso a estudios adicionales en una de las universidades o en una de las muchas otras instalaciones de educación superior disponibles. (Por lo general, se requería un examen de ingreso altamente competitivo además del bachillerato y eacuteat para ser aceptado en uno de los prestigiosos grandes y eacutecoles.) En resumen, el colegios y lyc y eacutees de Francia fueron diseñados para identificar lo que se consideraba socialmente como la reserva de la nación de intelectuales élite jóvenes. Esto fue visto por muchos críticos como socialmente injusto, tanto más cuanto que prácticamente hablando, los jóvenes involucrados provenían casi invariablemente de la burguesía acomodada y de las clases tradicionalmente intelectuales representadas por las profesiones liberales (médicos, abogados y maestros). ).

Las niñas y las mujeres ofrecen un ejemplo ilustrativo. Aproximadamente al mismo tiempo que se fundaron universidades como Bryn Mawr en los Estados Unidos y Girton en Inglaterra, varios políticos de la Tercera República mostraron suficiente visión de futuro para luchar por las oportunidades educativas de las mujeres en Francia. Ya en 1880, Camille S & eacutee patrocinó una ley que amplía estas oportunidades. Sin embargo, como se ve desde la perspectiva actual, la ley era discriminatoria porque se enfocaba en enseñar materias "apropiadas para las mujeres", lo que significaba no exponerlas al latín o griego, matemáticas avanzadas, etc. Pero a lo largo de los años, varios decretos de aplicación de la ley simplemente ignoraron estas restricciones y, poco a poco, las mujeres jóvenes lograron la paridad con los hombres jóvenes en su propio ámbito. lyc y eacutees (sólo mucho más tarde estas escuelas se convertirían en mixtas en Francia). & Eacutecole Normale Sup & eacuterieure fue fundada en contraparte de cada una de las dos principales escuelas masculinas y sus alumnos recibieron la misma educación y formación que sus coetáneos masculinos. Sin embargo, la clase social y económica a la que pertenecían estas jóvenes era muy similar a la de sus pares masculinos.


Día de la mudanza en París, Francia en el siglo XIX - Historia

La Revolución Francesa comenzó en 1789, cuando los ciudadanos irrumpieron en la prisión de la Bastilla en París. En unos pocos años, Francia adoptó y derrocó varias constituciones y ejecutó a su antiguo rey. Se encontró en guerra con la mayor parte del continente y soportó una violencia horrible en casa durante el Reinado del Terror. Finalmente, en 1799, el joven y exitoso general Napoleón Bonaparte tomó el control y, en 1804, se proclamó emperador. Aunque hizo importantes reformas administrativas, estaba preocupado por la guerra constante y su heroico pero fallido intento de unir a toda Europa mediante la conquista. Después de ser derrotado en Waterloo en 1815, Napoleón fue exiliado y la monarquía borbónica fue restaurada en la persona de Luis XVIII.

Con la revolución, la pintura francesa retomó su propósito moral y político y adoptó el estilo conocido como neoclasicismo. Incluso antes de 1789, el gusto popular había comenzado a alejarse de los temas desarmadores y alegres del rococó a medida que se acercaba la revolución, los artistas buscaban cada vez más temas nobles de virtud pública y sacrificio personal de la historia de la antigua Grecia o Roma. Pintaron con moderación y disciplina, utilizando la austera claridad del estilo neoclásico para estampar a sus sujetos con certeza y verdad moral.

El neoclasicismo triunfó —y se vinculó inseparablemente a la revolución— en la obra de Jacques-Louis David, pintor que también participó activamente en la política. Como dictador artístico virtual, sirvió a los programas de propaganda primero de facciones revolucionarias radicales y luego de Napoleón. De joven, David había trabajado con el delicado estilo de su maestro François Boucher, pero en Italia se vio influenciado por la escultura antigua y por los artistas del siglo XVII Caravaggio y Poussin, adoptando sus fuertes contrastes de color, tonos claros y contornos firmes. . David dio a sus heroicas figuras una masa escultórica y las dispuso como frisos en composiciones enfáticas que estaban destinadas a inspirar a sus conciudadanos a la acción noble.

Entre los muchos artistas que estudiaron en el gran estudio de David se encontraba Jean-Auguste-Dominique Ingres. A diferencia de su maestro, Ingres no se involucró en política y pasó la mayor parte de su juventud en Italia, regresando a Francia solo después de la restauración de la monarquía. Durante su larga vida, llegó a ser considerado como el sumo sacerdote del neoclasicismo, que persiguió su perfección después de que los artistas más jóvenes se sintieran cautivados por el romanticismo. Un dibujante soberbio, Ingres insistió en la importancia de la línea, aunque era un brillante maestro del color. Una precisión matemática empuja su obra hacia la abstracción formal a pesar del meticuloso realismo de sus superficies.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Francés, 1780-1867, Marcotte d'Argenteuil, 1810, óleo sobre lienzo, Colección Samuel H. Kress, 1952.2.24

Uno de sus contemporáneos señaló que Houdon, el escultor de retratos más exitoso de su época, `` llevó la verdad hasta el final amargo ''. Este busto captura al sinvergüenza carnoso y desaliñado Cagliostro, que estafó a las cortes de Europa como alquimista e hipnotizador. Estuvo implicado en el notorio asunto del collar de diamantes, que galvanizó a la opinión pública contra la familia real francesa cuando pareció que María Antonieta había comprado un collar extravagante en un momento de tensiones financieras públicas. De hecho, un embaucador ambicioso había hecho la compra con la esperanza de ganarse el favor de la reina. Se sospechaba que Cagliostro actuaba como intermediario y, aunque no se probaron cargos, fue expulsado de Francia en 1786, el mismo año en que se fecha este busto. Murió en una prisión de Roma unos quince años después, condenado por el Papa como hereje.

El enérgico retrato de Cagliostro contrasta con la frialdad e impersonalidad de Houdon. Diana. Los ojos de Cagliostro, por ejemplo, se perforan para indicar la pupila, mientras que Diana la mirada en blanco e indiferenciada no revela ni el espíritu ni la emoción humana. Houdon copió a Diana de su modelo de yeso de 1776 para una estatua de cuerpo entero, una práctica que siguió con frecuencia.

Jean-Antoine Houdon, Francés, 1741-1828, Giuseppe Balsamo, Comte di Cagliostro, 1786, mármol, Colección Samuel H. Kress, 1952.5.103

Madame Vigée Le Brun era parte del mundo que pintaba y, como sus aristocráticos mecenas, estaba bajo la amenaza de la guillotina después de la revolución. Se vio obligada a huir de París disfrazada en 1789. Había sido la primera pintora de la reina María Antonieta y su confidente personal. La reina había intervenido para asegurar su elección a la Real Academia de Pintura y Escultura, un honor concedido a pocas mujeres.

Más de dos tercios de las pinturas supervivientes de Vigée Le Brun son retratos. La mayoría, como ésta, son mujeres y niños que se idealizan —halagan— en una especie de parecido familiar. Estas jóvenes no emparentadas, por ejemplo, podrían confundirse fácilmente con hermanas. Sus prendas, aireadas sedas y tafetas iridiscentes, son casi más individuales que sus rostros, aunque ambas mujeres eran amigas de la artista. La imagen fue aclamada como un homenaje a la amistad y el amor maternal cuando se mostró en el Salón de 1787.

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Francés, 1755-1842, La marquesa de Pezay y la marquesa de Rougé con sus hijos Alexis y Adrien, 1787, óleo sobre lienzo, Fundación Gift of the Bay en memoria de Josephine Bay Paul y el Embajador Charles Ulrick Bay, 1964.11.1

David describió la incansable diligencia de Napoleón: "Está en su estudio. . . . Las velas parpadeando y el reloj dando las cuatro le recuerdan que el día está a punto de romper. . . . El se levanta. . . para pasar a sus tropas en revisión.

Es poco probable que Napoleón posara para este retrato a pesar de su convincente detalle. La pintura es una artimaña para transmitir tres aspectos de su imagen pública: soldado, emperador y administrador. Un volumen de Plutarch Vidas lo coloca junto a los grandes generales de la historia antigua y refuerza el significado de los mapas de uniforme, espada y campaña. Bordados en la silla ceremonial están las abejas doradas y norte de su emblema imperial. Y sobre el escritorio, papeles enrollados, el Código Napoléon, cuyas reformas son la base de la teoría jurídica francesa, recordemos su papel cívico.

Jacques-Louis David, Francés, 1748-1825, El emperador Napoleón en su estudio en las Tullerías, 1812, óleo sobre lienzo, Colección Samuel H. Kress, 1961.9.15

Cuando David se casó con Marguerite-Charlotte Pécoul, la joven hija de un próspero constructor con conexiones en la corte de Luis XVI, tenía literalmente el doble de su edad. Su matrimonio fue a veces tormentoso, se separaron, se divorciaron y se volvieron a casar. David habló de ella como una "mujer cuyas virtudes y carácter le habían asegurado la felicidad de su vida". Los desacuerdos políticos, en particular su apego al despiadado Robespierre, pueden haber exacerbado sus diferencias personales. Sin embargo, después de que Robespierre fue ejecutado y el propio David encarcelado y amenazado con la guillotina, su esposa se unió a él con gran valor. Sus incansables apelaciones aseguraron su liberación y permanecieron juntos hasta su muerte.

El retrato franco pero comprensivo de David capta no solo la sencillez de los rasgos de su esposa, sino también su inteligencia y franqueza. A diferencia de muchas de las obras de David, este retrato fue pintado en su totalidad por su propia mano. Su técnica es más libre que el estilo austero que aplicó a temas menos íntimos. La textura satinada de su vestido, sin adornos de joyas cuando Madame David entregó el suyo en apoyo de la revolución, se crea con pinceladas pesadas de pigmento espeso, la pluma con trazos más claros de color más fino. Estas exuberantes superficies contrastan con la moderada precisión de los accesorios del retrato de Napoleón.

Jacques-Louis David, Francés, 1748-1825, Madame David, 1813, óleo sobre lienzo, Colección Samuel H. Kress, 1961.9.14

David Johnston, que fue pintado a la edad de diecinueve años, se convirtió en un industrial progresista en el negocio de la cerámica y se desempeñó como alcalde de Burdeos. Este retrato fue realizado mientras Prud'hon estaba en el apogeo de su fama, en el mismo año en que Napoleón le otorgó la Legión de Honor. A diferencia de la mayoría de los otros pintores de Francia, Prud'hon no cayó bajo la influencia del estilo austero de David. Su trabajo, por el contrario, tiene la suavidad sombría de los pintores renacentistas italianos Leonardo da Vinci y Correggio, cuyas obras estudió. Las líneas firmes y los contornos duros de color preferidos por sus contemporáneos ponen a sus sujetos en un relieve vívido, mientras que las gradaciones de tono más suaves de Prud'hon dan una ambigüedad romántica, a veces erótica. Compare, por ejemplo, este retrato con la aguda intensidad de Ingres Monsieur Marcotte.

Prud'hon, su vida empañada por la tragedia personal, fue admirado apasionadamente por los artistas románticos de la siguiente generación que vieron en su obra una alternativa a la Tyrannie Davidienne, los dictados de un estilo neoclásico que finalmente cayó en un dogma rígido.

Pierre Paul Prud'hon, Francés, 1758-1823, David Johnston, 1808, óleo sobre lienzo, Colección Samuel H. Kress, 1961.9.84

Ingres pintó esta escena mientras vivía en Italia. La extrema precisión visual de la pintura, que reproduce la de Miguel Ángel Juicio final a la derecha, es tan precisa que la pintura parecería ser un relato de un testigo ocular, sin embargo, en ese momento el Papa estaba prácticamente prisionero en Francia después de haber sido brutalmente sacado de Roma por las fuerzas francesas tras la anexión de los Estados Pontificios por parte de Napoleón.

Las circunstancias del encargo de la obra son algo sorprendentes, ya que Ingres la pintó para un destacado funcionario francés en Roma de quien se esperaba que evitara un tema tan potencialmente controvertido. Se trataba de Charles Marcotte, buen amigo de Ingres y uno de sus mecenas más importantes, cuyo retrato forma parte de la colección de la Galería. (Ingres incluyó su autorretrato aquí a la izquierda, sosteniendo una alabarda). Cuando la pintura se exhibió en París, los acontecimientos cambiaron drásticamente. La derrota y el exilio de Napoleón, el regreso de Luis XVIII y la propia restauración del Papa a Roma eliminaron la controversia de la comisión de Marcotte.

Ingres, a diferencia de David en cuyo estudio estudió, permaneció ciego a la política y se dedicó en cambio a la perfección de su arte.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Francés, 1780-1867, Papa Pío VII en la Capilla Sixtina, 1814, óleo sobre lienzo, Colección Samuel H. Kress, 1952.2.23

Cuando su amigo Marcotte sugirió por primera vez que Ingres pintara a Inés Moitessier, la esposa de un financiero y jurista, objetó. Ingres cambió de opinión después de ser golpeado por su & quotterrible et belle tête & quot (cabeza terrible y hermosa). El autor Théophile Gautier la describió como & quot; Junolike & quot; e Ingres le presenta la imponente lejanía de una diosa romana. Su postura es severa y fuertemente recortada, sus hombros monumentales de marfil crudo contra los colores sombríos y restringidos que la rodean.

Ingres insistió en pintar cada detalle de la vida, para poder lograr, en sus palabras, `` la fiel representación de la naturaleza que conduce al arte ''. Con minuciosa precisión ha registrado la oscuridad que absorbe la luz de su traje de encaje y terciopelo, el destello de joyas de oro, el brillo de su elaborado peinado. La enfática realidad de estos detalles contrasta con su mirada desenfocada, contribuyendo a la sensación de que de alguna manera está alejada de la vida.

Ingres comenzó a posar a Madame Moitessier en la década de 1840, pero el trabajo languideció. Este segundo intento se inició después de que el anciano artista (tenía 71 años) salió de la depresión ante la perspectiva de volver a casarse en 1852.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Francés, 1780-1867, Madame Moitessier, 1851, óleo sobre lienzo, Colección Samuel H. Kress, 1946.7.18


París del siglo XIX

Walter Benjamin llamó a París "la capital del siglo XIXDe hecho, París fue la cuna del arte moderno y desde la década de 1860 gobernó como capital cultural del mundo hasta bien entrado el siglo XX.

La Revolución Industrial, el Segundo Imperio Francés y el Belle Époque trajo al París del siglo XIX el mayor desarrollo de su historia. Desde la década de 1840, el transporte ferroviario permitió un flujo sin precedentes de inmigrantes a París atraídos por el empleo en las nuevas industrias de los suburbios. La ciudad se sometió a una renovación masiva bajo Napoleón III y su asistente Haussmann, que niveló distritos enteros de calles medievales estrechas y sinuosas para crear la red de amplias avenidas y fachadas neoclásicas del París moderno.

Las epidemias de cólera de 1832 y 1849 afectaron a la población de París; sólo la epidemia de 1832 se cobró 20.000 de los entonces 650.000 habitantes. París también sufrió mucho por el asedio que puso fin a la guerra franco-prusiana (1870-1871), y la subsiguiente guerra civil La Comuna de París (1871) mató a miles y envió muchos de los centros administrativos de París (y archivos de la ciudad) en llamas.

París se recuperó rápidamente de estos eventos para albergar las famosas Exposiciones Universales de finales del siglo XIX. La Torre Eiffel fue construida para la Exposición Universal del centenario de la Revolución Francesa de 1889, como una muestra "temporal" de la destreza de la ingeniería arquitectónica, pero siguió siendo el edificio más alto del mundo hasta 1930, y es el monumento más conocido de la ciudad. La primera línea del Metro de París se inauguró para la Exposición Universal de 1900 y fue una atracción en sí misma para visitantes de todo el mundo. Los años de la Feria Mundial de París también consolidaron su posición en la industria turística y como un escenario atractivo para la tecnología internacional y ferias comerciales.


Día de la mudanza en París, Francia en el siglo XIX - Historia


Frontispicio de Fantine, de la edición ilustrada de Los Miserables, Lynd Ward, hacia 1935

En la imagen de arriba, vemos a Fantine agarrando a su hijo contra su pecho, con todas las posesiones que tiene en el mundo. La cara de Fantine está vuelta al suelo, lo que sugiere una sensación de desesperación. Ella se proyecta en una luz comprensiva y comprensiva, con una luz que la ilumina desde arriba. La imagen recuerda La Pieta de Miguel Ángel. . Fantine se aleja de la civilización, que está cubierta por una nube oscura. Se encuentra excluida de la sociedad porque no está casada y está deshonrada. El padre del bebé, Tholomyes, no está a la vista: Fantine está abandonada y sola. Pronto, se verá obligada a ejercer la prostitución y un retrato comprensivo de una figura tan frecuentemente excluida de la sociedad. Había cientos de mujeres como Fantine en la sociedad parisina del siglo XIX.

El uso de esta imagen, de la edición de 1935 de la novela, demuestra que la imagen de Fantine como una mujer caída en desgracia y, lo que es más importante, un personaje simpático. Esta representación en particular es fiel al personaje de Fantine y cómo se sentía Hugo por Fantine.

Muchas mujeres como Fantine se vieron obligadas a caminar por las calles o trabajar en burdeles porque simplemente no tenían otra opción. Es importante recordar, sin embargo, que había tantas categorías diferentes de prostitutas como clases sociales en París en ese momento. En el extremo opuesto del espectro se encontraban las cortesanas, que eran amantes de la burguesía y la nobleza, y a menudo eligieron este estilo de vida particular por su relativa libertad y lujo asegurado. Aunque estas mujeres se encontraron en un contraste directo, ambas estaban sujetas a la respuesta social a través del arte. Mientras que las clases bajas de prostitutas registradas y no registradas se vieron reguladas por el gobierno y las fuerzas del orden, las cortesanas fueron prácticamente ignoradas por aquellos en el gobierno, quienes básicamente hicieron la vista gorda ante su existencia. ¿Doble estándar? Tú eres el juez.


Una historia de la moda francesa

Louis Vuitton, Chanel, Dior ... la lista podría durar para siempre. Estos son solo algunos de los diseñadores que han ayudado a establecer la reputación de Francia como líder mundial en todo lo relacionado con la moda. Estilística y técnicamente innovadora, la industria de la moda francesa se remonta al siglo XVII y, a pesar de los problemas ocasionales, su reputación perdura.

Es justo decir que los franceses deben su estilo chic a Luis XIV, el "Rey Sol", que reinó entre 1643 y 1715. Luis tenía un gusto decididamente lujoso, un claro ejemplo era el opulento Palacio de Versalles. El monarca era famoso por su exquisito atuendo e introdujo el comercio textil en Francia. Lo puso bajo el control de la corte real y pronto se convirtió en la autoridad internacional en estilo. Durante siglos, Francia fue el lugar al que acudir para encontrar materiales de la más alta calidad.

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En el siglo XIX, Francia reafirmó su amor por la moda con el desarrollo de la alta costura, ropa adecuada a un cliente en particular, y la apertura de las grandes casas cortesanas. El inglés Charles Frederick Worth fue el primero en abrir una tienda, en la Rue de la Paix de París, seguido de Jacques Doucet, Paul Poiret y Madeleine Vionnet, entre otros.

La más famosa de las casas de moda establecidas en París a principios del siglo XX fue la de Coco Chanel. El diseñador nacido en Saumur evitó prendas incómodas como el corsé, que obligaba a la parte superior del cuerpo de una mujer a adaptarse a una forma particular. En cambio, Chanel introdujo diseños más sueltos y fluidos, que resultaron inmensamente populares durante la década de 1920.

La industria de la moda de Francia sufrió considerablemente durante la Segunda Guerra Mundial, cuando Chanel y otros diseñadores cerraron sus tiendas durante la ocupación alemana. Un país que esperaba beneficiarse de esta brecha en el mercado era EE. UU., Que tenía como objetivo fortalecer su propia industria cambiando la atención de los medios hacia diseñadores estadounidenses como Claire McCardell.

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Después de años de racionamiento y la consiguiente escasez de textiles, la alta costura experimentó un resurgimiento gracias en gran parte al trabajo de Christian Dior, quien se convirtió en una figura icónica de la moda femenina de la posguerra con su "nuevo look".

Caracterizado por una cintura cortada y una falda en A que llegaba hasta la mitad de la pantorrilla, el estilo pionero de Dior transformó la silueta femenina, pero inicialmente generó muchas críticas debido a la cantidad de tela necesaria para producir sus prendas. Dior tuvo la última palabra, declarando que "Europa ha tenido suficiente de bombas, ahora quiere ver algunos fuegos artificiales".

Estas palabras ayudaron a alimentar el optimismo de la posguerra y provocaron que Dior se viera inundado de pedidos.

El mundo de la moda francesa se enfrentó quizás a su mayor amenaza en la década de 1960 con el surgimiento de la cultura juvenil en el "swinging London". La diseñadora británica Mary Quant abrió el camino, evitando las prendas parisinas formales por diseños más audaces. Estos incluían minifaldas extremadamente cortas que eran adoradas por las generaciones más jóvenes como símbolo de la emancipación femenina y la liberación sexual.

Sin embargo, a finales de la década de 1960 fue obra de un joven Yves Saint Laurent lo que ayudaría a París a recuperar su corona de la moda. Es importante destacar que Saint Laurent introdujo una serie de chaquetas de hombre en el guardarropa femenino, a saber, "le smoking", y fue el primer modisto en producir una colección de prêt-à-porter. Hoy en día, casi todas las casas de alta costura originales producen líneas de prêt-à-porter que disfrutan de una cobertura de prensa mucho mayor que la colección de alta costura y, en última instancia, son mucho más rentables, lo que posiblemente contribuya a la longevidad de la alta costura.


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