Sarcófago romano con escena de guerra

Sarcófago romano con escena de guerra


Sarcófago que representa una batalla entre soldados y amazonas (mujeres guerreras)

Este magnífico sarcófago, diseñado como el lugar de descanso final de un comandante militar romano, está decorado con una escena de batalla entre soldados y amazonas, las legendarias guerreras del mundo antiguo. Las figuras de pie son soldados, con cascos, túnicas cortas y placas de armadura corporal. Los soldados van armados con espadas y se protegen con escudos redondos. Las amazonas montan a caballo y sus hermanas caídas yacían muertas en el suelo.

Las cuatro esquinas del sarcófago predicen el resultado de la batalla. Están decorados con trofeos compuestos por armas de las Amazonas y prisioneras amazonas arrodilladas, con las manos atadas a la espalda. La tapa está diseñada con la forma del techo de un templo romano. Finas filas de "baldosas" verticales culminan en cabezas de leones. Los extremos de la tapa están decorados con escudos redondos.

Varias pistas sugieren que el propietario de este sarcófago era un oficial importante del ejército romano. Los soldados están más grandes que la vida entre los caballos y sus jinetes amazonas. Sus cinturones anudados eran la marca de los oficiales de alto rango. La presencia de trofeos y prisioneros indica victorias militares.


Un sarcófago esculpido es un receptáculo funerario que generalmente se exhibe sobre el suelo o en la cámara de una tumba.

La palabra & # 8220sarcophagus & # 8221 proviene de dos palabras griegas que significan & # 8220flesh & # 8221 y & # 8220to eat & # 8221, por lo tanto, Sarcophagus significa & # 8220 carnívoro. & # 8221

Los sarcófagos romanos antiguos eran a veces de metal o yeso, así como de piedra caliza, y eran populares desde el reinado de Trajano.

Se usó mármol para las imágenes elaboradamente talladas. El Sarcófago de Portonaccio fue diseñado para ser colocado contra una pared y estaba decorado solo en tres de los lados. Los romanos utilizaron sarcófagos hasta la preferencia del entierro cristiano primitivo por el enterramiento subterráneo.


Antiguo Testamento y Nuevo Testamento juntos

Podemos determinar cierta intencionalidad en la inclusión de las escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. Por ejemplo, la imagen de Adán y Eva que se muestra cubriendo su desnudez después de la Caída tenía la intención de referirse a la doctrina del Pecado Original que requería la entrada de Cristo y los rsquos en el mundo para redimir a la humanidad a través de Su muerte y resurrección. Por tanto, la humanidad necesita la salvación de este mundo.

La inclusión del sufrimiento de Job en el lado izquierdo del registro inferior transmitió el significado de cómo incluso los justos deben sufrir las incomodidades y los dolores de esta vida. Job se salva solo por su fe inquebrantable en Dios.

La escena de Daniel en el foso de los leones a la derecha de la Entrada a Jerusalén había sido popular en el arte cristiano anterior como otro ejemplo de cómo la salvación se logra a través de la fe en Dios.

La salvación es un mensaje en el relieve del sacrificio de Isaac por Abraham & rsquos en el lado izquierdo del registro superior. Dios desafió la fe de Abraham y rsquos al ordenarle a Abraham que sacrificara a su único hijo Isaac. En el momento en que Abraham está a punto de realizar el sacrificio, un ángel detiene su mano. Isaac se salva así. Es probable que la inclusión de esta escena en el contexto del resto del sarcófago también tuviera otro significado. Se entendió que la historia del sacrificio del padre y rsquos de su único hijo se refería al sacrificio de Dios y rsquos de su hijo, Cristo, en la Cruz. Los primeros teólogos cristianos que intentaron integrar el Antiguo y el Nuevo Testamento vieron en las historias del Antiguo Testamento prefiguraciones o precursores de las historias del Nuevo Testamento. En todo el arte cristiano, la popularidad del sacrificio de Isaac por Abraham y rsquos se explica por su referencia tipológica a la crucifixión de Cristo.


Explorando el Museo de la Villa J. Paul Getty

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Los dacios, violando la cláusula de desarme, se reúnen en una fortaleza.

La segunda guerra dacia se originó por la violación de una cláusula de desarme incluida en los términos de paz que puso fin a la primera guerra. El alivio muestra la "pistola humeante", es decir, la supuesta violación de la cláusula. Vemos a los dacios usando armas y reuniéndose dentro de una fortaleza. El hombre un poco más alto dentro de la fortaleza es Decebalus, el rey de los dacios: mientras que los espectadores pudieron identificar a Trajano por su rostro, su oponente se hizo identificable por su altura. Los trajes de los dacios muestran que los romanos no los consideraban una población salvaje, porque se los muestra con vestidos elaborados y un sombrero. Finalmente, el "prisionero de Dacia" también se representó en monumentos romanos que celebraban campañas militares que no estaban relacionadas con Dacia, p. Ej. en Arco di Settimio Severo.


¿Por qué es importante el sarcófago de batalla de Ludovisi?

No tenía idea de que hubo una batalla de Ludovisi o que alguien creó este sarcófago que representa a romanos y bárbaros durante una pelea. Sin embargo, esta escultura me fascinó de un vistazo, lo que me hizo querer saber más sobre esta batalla y sobre todas las batallas romanas famosas.

El sarcófago de la batalla de Ludovisi es importante tanto desde el punto de vista histórico como artístico. En primer lugar, representa una batalla de romanos y bárbaros. Es un memorial de esta batalla que aparentemente tuvo lugar a mediados del siglo III. Descubierto en 1621 en una tumba cerca de Porta Tiburtina en Roma, este sarcófago es una de las mejores pruebas de las tendencias artísticas de su tiempo. También muestra cómo se transmitían los mensajes políticos en aquellos tiempos.


Imágenes significativas sobre el sarcófago

El ataúd representa escenas tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento, fomentando el nuevo énfasis en el cristianismo. Ambas formas del texto religioso primario se valoran como una "línea de tiempo" de la ideología cristiana tallada en un objeto que duraría para siempre. En cierto modo, se podría argumentar que esta "línea de tiempo" es otro ejemplo en el que los romanos se alejaron de su antigua fe, la narrativa de Génesis solo habría reescrito las historias de origen de la fe pagana.

Además, el valor de las uvas y el vino también se "reescribe" en el sarcófago. Para comprender más de la mitología Bacchant incorporada al pensamiento cristiano, lea el artículo anterior del autor aquí. Para los propósitos de este artículo, se debe llamar la atención sobre la representación en el sarcófago de Jesús montado en un burro.

Detalle del sarcófago de Junius Bassus que muestra la entrada de Jesús en Jerusalén. (Steven Zucker / CC BY NC SA 2.0 )

Este momento simboliza el regreso de Jesús de Nazaret a Jerusalén, justo cuando Baco regresó triunfalmente a Roma (o Grecia) de sus aventuras orientales. Aquí, este momento que alguna vez fue pagano se vuelve definitivamente cristiano. De manera similar, el atributo infame de Baco, las uvas, ensucia el exterior del ataúd en una cornucopia de enredaderas, hojas de hiedra y uvas gruesas e incoloras.

La fuerte asociación entre las imágenes cristianas y las imágenes del vino tiene la intención de consolidar la bebida como un recordatorio de la transubstanciación de Jesús del agua en vino y, más tarde, de la carne en pan. Este momento, llamado Eucaristía en círculos cristianos y católicos, es una faceta principal del culto cristiano. Una vez más, el atributo más preciado de Baco ha sido reemplazado casi por completo en la narrativa de Jesús de Nazaret.

Jesús transforma el agua en vino. Detalle de "Las bodas de Caná" de Marten de Vos, c. 1596 ( Dominio publico )


Sarcófago romano con escena de guerra - Historia

Cristo entre sus apóstoles, Catacumba de Domitila, principios del siglo IV.

Cristo y los Apóstoles en la Jerusalén celestial, ábside mosaico, principios del siglo V, Roma, Santa Pudenziana.

Dos momentos importantes jugaron un papel fundamental en el desarrollo del cristianismo primitivo. El primero fue la decisión del apóstol Pablo de difundir el cristianismo más allá de las comunidades judías de Palestina en el mundo grecorromano, y el segundo fue el momento en que el emperador Constantino a principios del siglo IV aceptó el cristianismo y se convirtió en su patrón. La creación y la naturaleza del arte cristiano se vieron directamente afectadas por estos momentos.

Como está implícito en los nombres de sus epístolas, Pablo extendió el cristianismo a las ciudades griegas y romanas del antiguo mundo mediterráneo. En ciudades como Éfeso, Corinto, Tesalónica y Roma, Pablo encontró la experiencia religiosa y cultural del mundo grecorromano. Este encuentro jugó un papel importante en la formación del cristianismo. El cristianismo en sus primeros tres siglos fue una de las muchas religiones de misterio que florecieron en el mundo romano. La religión en el mundo romano estaba dividida entre los cultos públicos e inclusivos de las religiones cívicas y los cultos secretos y exclusivos de los misterios. El énfasis en los cultos cívicos estaba en las prácticas consuetudinarias, especialmente de los sacrificios. Desde la historia temprana de la polis o ciudad estado en la cultura griega, los cultos públicos jugaron un papel importante en la definición de la identidad cívica. Roma, a medida que se expandió y asimiló a más pueblos, continuó utilizando la experiencia religiosa pública para definir la identidad de ser ciudadano en el mundo romano. El politeísmo de los romanos le permitió asimilar a los dioses del pueblo conquistado. Por lo tanto, para el emperador Adriano cuando creó el Panteón a principios del siglo II, la dedicación del edificio a todos los dioses significaba la ambición romana de llevar el cosmos o el orden a los dioses del mismo modo que los pueblos adquieren un orden político a través de la expansión del imperio romano. autoridad. El orden de la autoridad romana en la tierra es un reflejo del cosmos divino.

Para la mayoría de los seguidores de los cultos misteriosos no había ninguna contradicción en participar tanto en los cultos públicos como en un culto misterioso. Las diferentes experiencias religiosas apelaron a diferentes aspectos de la vida. En contraste con la identidad cívica que estaba en el centro de los cultos públicos, las religiones de misterio apelaban a las preocupaciones de los participantes por la salvación personal. Los cultos misteriosos se centraban en un misterio central que solo conocerían aquellos que se habían iniciado en las enseñanzas del culto. Estas son características que el cristianismo comparte con muchos otros cultos misteriosos. En el cristianismo primitivo se hace hincapié en el bautismo, que marcó la iniciación del converso en los secretos o misterios de la fe. El énfasis cristiano en la creencia en la salvación y una vida después de la muerte es consistente con los otros cultos de misterio. El monoteísmo del cristianismo, sin embargo, fue una diferencia crucial de los otros cultos. La negativa de los primeros cristianos a participar en los cultos cívicos debido a sus creencias monoteístas condujo a su persecución. Los cristianos eran vistos como antisociales.

Los inicios de un arte cristiano identificable se remontan a finales del siglo II y principios del siglo III. Teniendo en cuenta las prohibiciones del Antiguo Testamento contra las imágenes esculpidas, es importante considerar por qué se desarrolló el arte cristiano en primer lugar. El uso de imágenes será un tema continuo en la historia del cristianismo. La mejor explicación para el surgimiento del arte cristiano en la iglesia primitiva se debe al importante papel que jugaron las imágenes en la cultura grecorromana. A medida que el cristianismo ganaba conversos, estos nuevos cristianos habían sido educados en el valor de las imágenes en su experiencia cultural anterior y querían continuar esto en su experiencia cristiana. Por ejemplo, hubo un cambio en las prácticas funerarias en el mundo romano, pasando de la cremación a la inhumación. Fuera de las murallas de la ciudad de Roma, junto a las carreteras principales, se excavaron catacumbas en el suelo para enterrar a los muertos. Las familias harían cavar cámaras o cubículos para enterrar a sus miembros. Los romanos ricos también tendrían sarcófagos o tumbas de mármol talladas para su entierro. Los conversos cristianos querían las mismas cosas. Las catacumbas cristianas se cavaron con frecuencia junto a las no cristianas, y los sarcófagos con imágenes cristianas aparentemente eran populares entre los cristianos más ricos.

Jonás vomitó de la ballena, siglo III, Roma, Catacumba de los Santos. Marcelino y Pedro.

Tres hebreos en el horno, mediados del siglo III, Roma, Catacumba de Priscila.

Moisés golpeando la roca en el desierto y la curación del paralítico.

Un aspecto sorprendente del arte cristiano del siglo III es la ausencia de la imaginería que dominará el arte cristiano posterior. No encontramos en este período temprano imágenes de la Natividad, Crucifixión o Resurrección de Cristo, por ejemplo. Esta ausencia de imágenes directas de la vida de Cristo se explica mejor por el estatus del cristianismo como religión de misterio. La historia de la Crucifixión y Resurrección sería parte de los secretos del culto. Si bien no representa directamente estas imágenes cristianas centrales, el tema de la muerte y la resurrección se representó a través de una serie de imágenes, muchas de las cuales se derivaron del Antiguo Testamento que se hicieron eco de los temas. Por ejemplo, la historia de Jonás siendo tragado por un gran pez y luego de pasar tres días y tres noches en el vientre de la bestia es vomitado en tierra seca fue vista por los primeros cristianos como una anticipación o prefiguración de la historia de la propia muerte de Cristo. y resurrección. Las imágenes de Jonás junto con las de Daniel en la Guarida del León, los Tres Hebreos en el Horno de Fuego, Moisés golpeando la Roca, entre otras, son muy populares en el arte cristiano del siglo III tanto en pinturas como en sarcófagos. Se puede ver que todos ellos aluden alegóricamente a los principales relatos de la vida de Cristo. El tema común de la salvación se hace eco del mayor énfasis de las religiones de misterio en la salvación personal. La aparición de estos sujetos frecuentemente adyacentes entre sí en las catacumbas y sarcófagos se puede leer como una letanía visual: sálvame, Señor, como salvaste a Jonás del vientre del gran pez, sálvame, Señor, como salvaste a los hebreos en el desierto, sálvame Señor como has salvado a Daniel en el foso del León, etc. Uno puede imaginar cómo los primeros cristianos que se estaban reuniendo en torno a la naciente autoridad religiosa de la Iglesia contra las amenazas regulares de persecución por parte de la autoridad imperial encontrarían significado en la historia de Moisés de golpear la roca para proporcionar agua a los israelitas que huían de la autoridad del Faraón en su éxodo a la Tierra Prometida.

Una de las principales diferencias entre el cristianismo y los cultos públicos fue el papel central que juega la fe en el cristianismo y la importancia de las creencias ortodoxas. La historia de la Iglesia primitiva está marcada por la lucha por establecer un conjunto canónico de textos y el establecimiento de la doctrina ortodoxa. Las preguntas sobre la naturaleza de la Trinidad y Cristo continuarían desafiando la autoridad religiosa. Dentro de los cultos cívicos no existían textos centrales ni posiciones doctrinales ortodoxas. El énfasis estaba en mantener las tradiciones consuetudinarias. Se aceptaba la existencia de los dioses, pero no se hacía hincapié en la creencia en los dioses. El énfasis cristiano en la doctrina ortodoxa tiene sus paralelos más cercanos en el mundo griego y romano con el papel de la filosofía. Escuelas de filosofía centradas en las enseñanzas o doctrinas de un maestro en particular. Las escuelas de filosofía propusieron concepciones específicas de la realidad. La filosofía antigua influyó en la formación de la teología cristiana. Por ejemplo, el comienzo del Evangelio de Juan, que comienza "En el principio era la palabra y la palabra estaba con Dios". "se basa inequívocamente en la idea de los" logotipos "que se remonta a la filosofía de Heráclito (ca. 535-475 a. C.). Los apologistas cristianos como Justino Mártir que escribieron en el siglo II entendieron a Cristo como el Logos o la Palabra de Dios que servía como intermediario entre Dios y el Mundo.

Cristo entre sus apóstoles, Catacumba de Domitila, principios del siglo IV.

Una representación temprana de Cristo encontrada en la Catacumba de Domitila muestra la figura de Cristo flanqueado por un grupo de sus discípulos o estudiantes. Aquellos experimentados con imágenes cristianas posteriores pueden confundir esto con una imagen de la Última Cena, pero en cambio esta imagen no cuenta ninguna historia. Más bien transmite la idea de que Cristo es el verdadero maestro. Cristo, vestido con un atuendo clásico, sostiene un pergamino en su mano izquierda mientras que su mano derecha está extendida en el llamado gesto ad locutio, o el gesto del orador. El vestido, el pergamino y el gesto establecen la autoridad de Cristo colocado en el centro de sus discípulos. Cristo es así tratado como el filósofo rodeado de sus alumnos o discípulos.

Comparativamente, una representación temprana del apóstol Pablo, identificable con su característica barba puntiaguda y frente alta, se basa en la convención del filósofo, ejemplificada por una copia romana de un retrato de finales del siglo IV a. C. del dramaturgo del siglo V a. C. Sófocles.

Sarcófago, c. 270, Roma, Santa Maria Antiqua.

Un sarcófago del siglo III en la iglesia romana de Santa Maria Antiqua fue indudablemente hecho para servir como la tumba de un cristiano relativamente próspero del siglo III. En el centro aparece una figura masculina sentada y barbuda que sostiene un pergamino y una figura femenina de pie. El tipo de filósofo masculino es fácilmente identificable con el mismo tipo en otro sarcófago del siglo III, pero en este caso uno no cristiano:

Sarcófago asiático de Sidamara, c. 250 d.C., Museo Arqueológico de Estambul.

La figura femenina que sostiene los brazos extendidos combina dos convenciones diferentes. Las manos extendidas en el arte paleocristiano representan la figura llamada & quotorant & quot o rezando. Este es el mismo gesto que se encuentra en las pinturas de las catacumbas de Jonás siendo vomitado por el gran pez, los hebreos en el horno y Daniel en el foso de los leones. Si bien la yuxtaposición de esta figura femenina con la figura del filósofo la asocia con la convención de la musa o fuente de inspiración para el filósofo, como se ilustra en una miniatura de principios del siglo VI que muestra la figura de Dioscurides, un médico, farmacólogo y botánico de la antigua Grecia:

Orans y Filósofo, parte central del Sarcófago de Santa Maria Antiqua.

Heuresis y Dioscurides, de Dioscurides, De materia medica, antes de 512, Viena, Österreichische Nationalbibliothek, co. medicina gramo. 1, fol. 4v,

Un detalle curioso de las figuras masculinas y femeninas del centro del sarcófago de Santa Maria Antiqua es que sus rostros están inacabados. Esto sugiere la posibilidad de que esta tumba no se hizo con un patrón específico en mente, sino que se hizo sobre una base especulativa con la expectativa de que un patrón compraría el sarcófago y se agregarían sus imágenes y presumiblemente las de su esposa. Si esto es cierto, dice mucho sobre la naturaleza de la industria del arte y el estado del cristianismo en este período. Producir un sarcófago como este significó un compromiso serio por parte del fabricante. El gasto de la piedra y el tiempo necesario para tallarla fueron considerables. Un artesano no habría hecho un compromiso como este sin tener la certeza de que alguien lo compraría.

Jonás debajo de la vid, lado izquierdo del sarcófago Santa Maria Antiqua.

Sarcófago con mito de Endymion, siglo II, Nueva York, Metropolitan Museum.

En el lado izquierdo se representa a Jonás durmiendo bajo la hiedra después de haber sido vomitado por el gran pez que se muestra a la izquierda. La pose del Jonás reclinado con el brazo sobre la cabeza se basa en la figura de la figura dormida convencional en el arte griego y romano. Un tema popular de los sarcófagos no cristianos era la figura dormida de Endymion al que Selene se acercaba. El deseo de Endimión de dormir para siempre y, por lo tanto, eterna e inmortal explica la popularidad de este tema en los sarcófagos no cristianos. Un sarcófago del siglo III en el Museo Metropolitano de Arte muestra a Endymion en la misma pose que Jonás en el sarcófago de Santa Maria Antiqua.

Buen Pastor y Bautismo de Cristo, lado derecho del Sarcófago de Santa Maria Antiqua.

En el lado derecho del sarcófago de Santa Maria Antiqua aparece otra imagen popular paleocristiana, el Buen Pastor. Si bien se hace eco de la parábola del Nuevo Testamento del Buen Pastor y los Salmos de David, el motivo tenía claros paralelos en el arte griego y romano, remontándose al menos al arte griego arcaico como lo ejemplifica el llamado Moschophoros, o becerro, de principios del siglo VI a. C.

A la derecha aparece una imagen del Bautismo de Cristo. Esta representación relativamente rara de Cristo se incluye probablemente para referirse a la importancia del sacramento del bautismo que significaba la muerte y el renacimiento en una nueva vida cristiana.

A principios del siglo IV, el cristianismo era una religión de misterio creciente en las ciudades del mundo romano. Atraía conversos de diferentes niveles sociales. La teología y el arte cristianos se enriquecieron a través de la interacción cultural con el mundo grecorromano. Pero el cristianismo se transformaría radicalmente a través de las acciones de un solo hombre. En 312, el emperador Constantino derrotó a su principal rival Majencio en la Batalla del Puente Milvio. Relatos de la batalla, describen cómo Constantino había visto una señal en los cielos que presagiaba su victoria. Eusebio, el principal biógrafo de Constantino, describe el signo como Chi Rho, las dos primeras letras de la ortografía griega del nombre. Christos. Después de esa victoria, Constantino se convirtió en el principal patrocinador del cristianismo. En 313 emitió el Edicto de Milán que concedía tolerancia religiosa. Aunque el cristianismo no se convertiría en la religión oficial de Roma hasta finales del siglo IV, la sanción imperial del cristianismo por parte de Constantino transformó su estatus y naturaleza. Ni la Roma imperial ni el cristianismo volverían a ser iguales después de este momento. Roma se volvería cristiana y el cristianismo tomaría el aura de la Roma imperial.

La transformación del cristianismo es dramáticamente evidente en una comparación entre la arquitectura de la iglesia pre-constantiniana y la de la iglesia constantiniana y post-constantiniana. Durante el período preconstantiniano, no hubo mucho que distinguiera a las iglesias cristianas de la arquitectura doméstica típica. Un ejemplo sorprendente de esto lo presenta una casa comunitaria cristiana, de la ciudad siria de Dura-Europos. Aquí se ha adaptado un típico a las necesidades de la congregación. Se derribó una pared para combinar dos habitaciones. Esta era sin duda la sala de servicios. Es significativo que el aspecto más elaborado de la casa sea la habitación diseñada como baptisterio. Esto refleja la importancia del sacramento del Bautismo para iniciar a nuevos miembros en los misterios de la fe. De lo contrario, este edificio no se destacaría de las otras casas. Esta arquitectura doméstica obviamente no satisfaría las necesidades de los arquitectos de Constantine.

Los emperadores durante siglos habían sido responsables de la construcción de templos en todo el Imperio Romano. Ya hemos observado el papel de los cultos públicos en la definición de la propia identidad cívica, y los emperadores entendieron la construcción de templos como testimonio de su pietas, o respeto por las prácticas y tradiciones religiosas consuetudinarias. De modo que era natural que Constantino quisiera construir edificios en honor al cristianismo. Construyó iglesias en Roma, incluida la Iglesia de San Pedro, construyó iglesias en Tierra Santa, sobre todo la Iglesia de la Natividad en Belén y la Iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén y construyó iglesias en su capital recién construida de Constantinopla.

Al crear estas iglesias, Constantine y sus arquitectos se enfrentaron a un gran desafío: ¿cuál debería ser la forma física de la iglesia? Claramente, la forma tradicional del templo romano sería inapropiada tanto por las asociaciones con los cultos paganos como por la diferencia en la función. Los templos servían como tesoros y viviendas para los sacrificios de culto que se realizaban en altares al aire libre con el templo como telón de fondo. Esto significaba que la arquitectura del templo romano era en gran parte una arquitectura del exterior. Dado que el cristianismo era una religión de misterio que exigía la iniciación para participar en las prácticas religiosas, la arquitectura cristiana puso mayor énfasis en el interior. Las iglesias cristianas necesitaban grandes espacios interiores para albergar las crecientes congregaciones y marcar la clara separación de los fieles de los infieles. Al mismo tiempo, las nuevas iglesias cristianas debían ser visualmente significativas. Los edificios debían transmitir la nueva autoridad del cristianismo. Estos factores fueron fundamentales en la formulación durante el período constantiniano de una forma arquitectónica que se convertiría en el núcleo de la arquitectura cristiana de nuestro tiempo: la basílica cristiana.

La basílica no era una nueva forma arquitectónica. Los romanos habían estado construyendo basílicas en sus ciudades y como parte de los complejos palaciegos durante siglos. Una particularmente lujosa fue la llamada Basílica Ulpia construida como parte del Foro del Emperador Trajano a principios del siglo II, pero la mayoría de las ciudades romanas tendrían una. Las basílicas tenían diversas funciones, pero esencialmente servían como lugares de reunión públicos formales. Una de las principales funciones de las basílicas era la de sede de tribunales de justicia. Estos se ubicaron en una forma arquitectónica conocida como ábside. En la Basílica Ulpia, estas formas semicirculares se proyectan desde cualquier extremo del edificio, pero en algunos casos, los ábsides sobresaldrían de la longitud del edificio. El magistrado que sirvió como representante de la autoridad del Emperador se sentaría en un trono formal en el ábside y emitiría sus juicios. Esta función dio a las basílicas un aura de autoridad política.

Interior del Palacio Basílica, ca. 305-310, Trier.

Las basílicas también sirvieron como salas de audiencia como parte de los palacios imperiales. Un ejemplo bien conservado se encuentra en la ciudad de Trier, en el norte de Alemania. Constantino construyó una basílica como parte de un complejo palaciego en Trier que servía como su capital en el norte. Aunque una forma arquitectónica bastante simple y ahora despojada de su decoración interior original, la basílica debe haber sido un escenario imponente para el emperador. Imagine al emperador vestido con atuendos imperiales marchando por el eje central mientras hace su dramático adventus o entrada junto con otros miembros de su corte. Este espacio habría humillado a un emisario que se acercó al emperador entronizado sentado en el ábside.

Interior de la Iglesia de Santa Sabina, siglo V, Roma.

Es esta categoría de edificio la que los arquitectos de Constantino adaptaron para que sirviera de base para las nuevas iglesias. Los edificios originales de Constantino ahora se conocen solo en planta, pero un examen de una basílica romana de principios del siglo V aún existente, la Iglesia de Santa Sabina, nos ayuda a comprender las características esenciales de la basílica paleocristiana. Al igual que la basílica de Trier, la Iglesia de Santa Sabina tiene un eje central dominante que conduce desde la entrada al ábside, el sitio del altar. Este espacio central se conoce como la nave, y está flanqueado a ambos lados por pasillos laterales. La arquitectura es relativamente simple con un techo de celosía de madera. El muro de la nave está roto por ventanas de triforio que proporcionan iluminación directa en la nave. El muro no contiene los órdenes clásicos tradicionales articulados por columnas y entablamentos. Ahora simples, las paredes aparentemente originalmente estaban decoradas con mosaicos. Este interior habría tenido un efecto dramáticamente diferente al del edificio clásico. Como lo ejemplifica el interior del Panteón construido en el siglo II por el emperador Adriano, el muro del edificio clásico se dividió en diferentes niveles por las horizontales de los entablamentos. Las columnas y pilastras forman verticales que unen los diferentes niveles. Aunque esta decoración no soporta físicamente la carga del edificio, el efecto es visualizar el peso del edificio. El grosor de la decoración clásica aporta solidez al edificio. En marcado contraste, el muro de la nave de Santa Sabina tiene poca sensación de peso. El arquitecto era particularmente consciente de los efectos de luz en un espacio interior como este. Las baldosas de vidrio de los mosaicos crearían un efecto brillante y las paredes parecerían flotar. La luz se habría entendido como un símbolo de divinidad. La luz era un símbolo de Cristo. El énfasis en esta arquitectura está en el efecto espiritual y no en el físico. El efecto opulento del interior de las basílicas de Constantino originales se pone de manifiesto en una descripción de los peregrinos españoles de la Iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén:

Las decoraciones son demasiado maravillosas para las palabras. Todo lo que puedes ver es oro, joyas y seda. Simplemente no se puede imaginar la cantidad y el peso total de las velas, cirios, lámparas y todo lo demás que utilizan para los servicios. Están más allá de toda descripción, al igual que el magnífico edificio en sí. Fue construido por Constantine y. estaba decorado con oro, mosaicos y mármol precioso, tanto como su imperio podía proporcionar.

Exterior de la Iglesia de Santa Sabina, siglo V, Roma.

Otro contraste sorprendente con el edificio clásico tradicional es evidente al mirar el exterior de Santa Sabina. El templo clásico que se remonta a la arquitectura griega había sido una arquitectura del exterior articulada por las órdenes clásicas, mientras que el exterior de la iglesia de Santa Sabina es una simple pared de ladrillos sin articular. Esto refleja el cambio a una arquitectura del interior.

Cristo y los Apóstoles en la Jerusalén celestial, ábside mosaico, principios del siglo V, Roma, Santa Pudenziana.

Misorio de Teodosio, 388, Madrid, Academia de la Historia.

El opulento interior de las basílicas de Constantino habría creado un espacio efectivo para rituales cada vez más elaborados. Influenciada por el esplendor de los rituales asociados con el emperador, la liturgia puso énfasis en las entradas dramáticas y las etapas de los rituales. El introito o entrada del sacerdote a la iglesia fue influenciado por el adventus o llegada del emperador. La culminación de la entrada y el punto focal de la arquitectura fue el ábside. Era aquí donde se realizarían los sacramentos, y sería aquí donde el sacerdote proclamaría la palabra. En las basílicas cívicas e imperiales romanas, el ábside había sido la sede de la autoridad. En las basílicas cívicas, aquí es donde el magistrado se sentaría junto a una imagen imperial y emitiría juicio. En las basílicas imperiales, el emperador estaría entronizado. Estas asociaciones con la autoridad hicieron del ábside un escenario adecuado para los rituales cristianos. El sacerdote sería como el magistrado que proclama la palabra de una autoridad superior. Un mosaico de finales del siglo IV en el ábside de la iglesia romana de Santa Pudenziana lo visualiza. Vemos en esta imagen una transformación dramática en la concepción de Cristo desde el período preconstantiniano. En el mosaico de Santa Pudenziana, Cristo se muestra en el centro sentado en un trono con incrustaciones de joyas. Viste una toga dorada con ribete púrpura, ambos colores asociados con la autoridad imperial. Su mano derecha está extendida en el ad locutio gesto convencional en representaciones imperiales. Con un libro en la mano derecha, se muestra a Cristo proclamando la palabra. Esto depende de otra convención del arte imperial romano de la llamada traditio legis, o la transmisión de la ley. Una placa de plata hecha para el emperador Teodosio en 388 para conmemorar el décimo aniversario de su ascenso al poder muestra al Emperador en el centro entregando el rollo de la ley. En particular, el emperador Teodosio se muestra con un halo muy parecido a la figura de Cristo. Si bien el halo se convertiría en una convención estándar en el arte cristiano para demarcar figuras sagradas, los orígenes de esta convención se pueden encontrar en representaciones imperiales como la imagen de Teodosio. Detrás de la figura de Cristo aparece una ciudad elaborada. En el centro aparece una colina coronada por una cruz con incrustaciones de joyas. Esto identifica la ciudad como Jerusalén y la colina como Gólgota, pero esta no es la ciudad terrenal sino la Jerusalén celestial. Esto queda claro por las cuatro figuras que se ven flotando en el cielo alrededor de la cruz. Estos son identificables como las cuatro bestias que se describen como acompañantes del cordero en el Libro de Apocalipsis. El hombre alado, el león alado, el buey alado y el águila se convirtieron en símbolos del arte cristiano para los Cuatro Evangelistas, pero en el contexto del mosaico de Santa Pudenziana, definen el reino como fuera del tiempo y espacio terrenal o como el reino celestial. . Así, se representa a Cristo como el gobernante de la ciudad celestial. La cruz se ha convertido en signo del triunfo de Cristo. Este mosaico encuentra un eco claro en el siguiente extracto de los escritos del teólogo cristiano primitivo San Juan Crisóstomo:

Verás al rey, sentado en el trono de esa gloria indecible, junto con los ángeles y arcángeles de pie junto a él, así como las innumerables legiones de las filas de los santos. Así aparece la Ciudad Santa. En esta ciudad se eleva la maravillosa y gloriosa señal de la victoria, la cruz, el botín de la victoria de Cristo, el primer fruto de nuestra especie humana, el botín de guerra de nuestro rey.

The language of this passage shows the unmistakable influence of the Roman emphasis on triumph. The Cross is characterized as a trophy or victory monument. Christ is conceived of as a warrior king. The order of the heavenly realm is characterized as like the Roman army divided up into legions. Both the text and mosaic reflect the transformation in the conception of Christ. These document the merging of Christianity with Roman imperial authority.

It is this aura of imperial authority that distinguishes the Santa Pudenziana mosaic from the painting of Christ and his disciples from the Catacomb of Domitilla, Christ in the catacomb painting is simply a teacher, while in the mosaic Christ has been transformed into the ruler of heaven. Even his long flowing beard and hair construct Christ as being like Zeus or Jupiter. The mosaic makes clear that all authority comes from Christ. He delegates that authority to his flanking apostles. It is significant that in the Santa Pudenziana mosaic the figure of Christ is flanked by the figure of St. Paul on the left and the figure of St. Peter on the right. These are the principal apostles. By the fourth century, it was already established that the Bishop of Rome, or the Pope, was the successor of St. Peter, the founder of the Church of Rome. Just as power descends from Christ through the apostles, so at the end of time that power will be returned to Christ. The standing female figures can be identified as personifications of the major division of Christianity between church of the Jews and that of the Gentiles. They can be seen as offering up their crowns to Christ like the 24 Elders are described as returning their crowns in the Book of Revelation. The meaning is clear that all authority comes from Christ just as in the Missorium of Theodosius which shows the transmission of authority from the Emperor to his co-emperors. This emphasis on authority should be understood in the context of the religious debates of the period. When Constantine accepted Christianity, there was not one Christianity but a wide diversity of different versions. A central concern for Constantine was the establishment of Christian orthodoxy in order to unify the church. In 325, Constantine called the First Council of Nicaea. The Christian Bishops were charged with coming up with a consensus as to the nature of Christian doctrine. This ecumenical, or worldwide, council promulgated the so-called

Christianity underwent a fundamental transformation with its acceptance by Constantine. The imagery of Christian art before Constantine appealed to the believer's desires for personal salvation, while the dominant themes of Christian art after Constantine emphasized the authority of Christ and His church in the world. Just as Rome became Christian, Christianity and Christ took on the aura of Imperial Rome. A dramatic example of this is presented by a mosaic of Christ in the Archepiscopal palace in Ravenna. Here Christ is shown wearing the cuirass, or the breastplate, regularly depicted in images of Roman Emperors and generals. The staff of imperial authority has been transformed into the cross.

Augustus of Primaporta, 13 BCE to 15 AD,

Christ Treading on the Lion and Asp, mosaic from the Archepiscopal Palace in Ravenna, late fifth century.


The Rape of the Sabine Women

According to tradition, the city of Rome was founded in the 8 th century B.C. by Romulus. The Roman historian Livy wrote that the city of Rome grew strong quickly, and was able to defend itself against the other tribes which lived beyond the city’s borders. At this point of time however, Rome was facing a threat not from without, but from within. The followers of Romulus were mostly men, as he had granted sanctuary to the rabble and outcasts of other cities. Whilst the population of Rome increased immediately, there was a shortage of women in the new settlement. As a result, it seemed that Rome’s greatness was destined to last only for a generation, as these pioneers would not have children to carry on their legacy.

'The Intervention of the Sabine Women' by Jacques-Louis David, 1799 ( Dominio publico )

Initially, the Romans sought to form alliances with and requested the right of marriage from their neighbors. The emissaries sent to the neighboring tribes, however, failed in their mission, as Rome’s neighbors were not bothered with entertaining her requests. Some were even afraid that Rome’s growing power would become a threat to them and their descendants. As a result, Romulus decided to take more drastic actions in order to secure the future of his city.

Famous statue in Florence depicting the abduction of the women of Sabine by Giambologna ( Dominio publico )

Romulus found the perfect opportunity during the celebration of the Consualia. According to the ancient writer Plutarch, this festival was founded by Romulus himself. Apparently, Romulus had discovered an altar of a god called Consus hidden underground. This god was said to have been either a god of counsel or the Equestrian Neptune. To celebrate this discovery, Romulus established the Consualia, a day of sacrifices, public games and shows. Then he announced the festival to the neighboring peoples and many came to Rome. One of the neighboring tribes that attended the Consualia was the Sabines. According to Livy, the entire Sabine population, including women and children, came to Rome.

Romulus oversees the abduction of the Sabine women ( Dominio publico )

According to Plutarch, Romulus’ signal to the men of Rome was to be whenever he rose up to gather up his cloak and throw it over his body. When this signal was seen, the Romans were to fall on the Sabine maidens and carry them away. According to Plutarch, only virgins were abducted, with the exception of one Hersilia, who was a married woman. This, however, was said to be an accident. According to some historians the abduction of the Sabines was not perpetrated out of lust but out of a desire to form a strong alliance with them.

Some depictions of the abduction event depict the Sabine women as being willing participants. ‘The Rape of the Sabines: The Invasion’ by Charles Christian Nahl ( Dominio publico )

Instead of an alliance, however, the Romans ended up in a war with the Sabines, as they were obviously outraged that their women were forcibly taken by the Romans. After the allies of the Sabines were defeated, the Romans fought the Sabines themselves. By this time, the Sabine women had accepted their role as the wives of the Romans, and were quite distressed at the war between the two peoples. Finally, in one of the battles, the Sabine women stood between the Roman and Sabine armies, imploring their husbands on one hand, and fathers and brothers on the other to stop fighting. According to Livy, the Sabine women placed the blame for the war on themselves and said that they would rather die than to see bloodshed on either side of their families. Affected by their speech, the Romans and Sabines concluded a peace treaty, and the two peoples were united under the leadership of Rome, hence further strengthening the city of Rome.

Top image: The Rape of the Sabine Women by Pietro da Cortona, 1627-29 Source: Dominio publico


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